Gracias a Violeta Parra

Violeta Parra (1917-1967) pertence a um rol de artistas que se projetou diretamente de suas raízes para o mundo. Sem intermediários e influências laterais conseguiu ao longo de sua  carreira, iniciada aos nove anos, projetar uma musicalidade genuína e marcante nascida das montanhas chilenas diretamente para o mundo. Muito embora seu traçado artístico tenha sido aproveitado (e com a sua aquiescência) ideologicamente pela esquerda latino-americana pode-se afirmar que sua arte integra-se muito mais ao universo folclórico que ao tecido do pensamento da esquerda de língua espanhola da América. A isso também pode-se dizer de suas outras facetas artísticas menos conhecidas: as pinturas e o artesanato.


Interessante que apesar de sua vida estar fincada num período de extraordinária transformação política e econômica do Chile e da América Latina, a força de seus versos cantados está na intensa expressão artística das classes que ficaram permanentemente à margem destes processos. São os campesinos, mineiros, pequenos agricultores e os marginais do processo subcapitalista os inspiradores e os destinatários da obra de Parra. Todavia, esta obra ultrapassou as fronteiras chilenas e ganhou as mentes dos ideólogos e dos artistas mundo afora. Sua personalidade forte somada a uma imagem marcante e destoante da elite branca não impediu que a burguesia nativa se apropriasse de algumas de suas visões nacionalistas e raízes mais profundas do povo chileno. Além das músicas recheadas de conteúdo de protesto, há um lirismo penetrante em sua música, sendo a mais famosa Gracias a La Vida cantada por muitos intérpretes, dentre os quais a argentina Mercedes Sosa (1935-2009) e a brasileira Elis Regina (1945-1982).


Gracias a la vida, que me ha dado tantoMe dió dos luceros que cuando los abroPerfecto distingo lo negro del blancoY en alto cielo su fondo estrelladoY en las multitudes el hombre que yo amo

O recém-lançado filme Violeta Foi Para o Céu (2011, Chile/Brasil/Argentina, direção de Andrés Wood, com Francisca Gavillán, Tomas Durand e Christian Quevedo e roteiro de Eliseu Altunaga) recorda com certa veia poética a trajetória da cantora chilena. O mais impressionante do filme é a interpretação segura de Francisca Gavillán (atriz principal do filme Machuca de 2004). A semelhança física com Parra  é impressionante (a foto colorida é da atriz e a em preto e branco é da cantora) e a interpretação é firme e consistente, coisa difícil em personagens tão marcados e marcantes. O filme ganhou Prêmio do Grande Júri do Festival de Sundance, uma das razões para a ampla distribuição nos cinemas das principais cidades brasileiras. Violeta tem todos os ingredientes para agradar os públicos mais intelectualizados dos países do hemisfério norte. A composição de uma excêntrica musicalidade com os contrastes sociais que as letras de Parra projetam tem tudo para seduzir os públicos mais distantes da realidade deste canto do mundo. Para os brasileiros há algo de melancólico em ver a personagem e escutar as suas músicas. Afinal, tudo soa como se estivéssemos nos perdidos anos 60. De outro lado, é um aprendizado para os que não conhecem Parra. Neste particular, o roteiro deixa rastros de sua personalidade, mas falta para os que nada sabem da história de Violeta uma contextualização que permita que o espectador se situe temporalmente perante a personagem e a sociedade em que estava inserida.
Por estes tempos em que a antiga esquerda latino-americana perdeu suas referências políticas e artísticas é um deleite assistir a este filme e resgatar um pouquinho aqueles tempos nos quais algumas almas ainda se condoíam com os mais pobres, os marginalizados e os sofridos. A música era folclórica e a realidade dura. Hoje, as coisas parecem estar invertidas.    

A Beleza do Kilimajaro

É possível extrair vários fragmentos fantásticos de grandes obras e, a partir destes, construir outras derivações artísticas que nos remetem a outras tantas ideias e reflexões. Foi da inspiração do poema de Victor Hugo (1802-1885) Pobres que nasceu o argumento do filme francês As Neves de Kilimanjaro (França, 2011, dirigido por Robert Guédiguian, com Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan, Marilye Canto, Grégoire Leprince-Ringuet).
Trata-se de uma obra que remete com significativa carga dramática à crise atual do Velho Continente.
Michel é um líder sindical que é demitido de uma empresa portuária em Marselha. Seu nome foi sorteado juntamente com outros vinte para fazer parte de um programa de demissão. Ele não precisava se autoincluir dentre os possíveis sorteados, mas o fez por pura generosidade e fidelidade aos seus ideais político-sindicais. Uma vez demitido, vê-se solitário e diante da perspectiva da aposentadoria e da melancolia que começa a se desenrolar pelo início da velhice. Sua esposa Marie-Claire é depositária não somente de um profundo e duradouro amor, mas é a coluna vertebral de seu cotidiano, marcado pelos costumes proletários da França hodierna.

Na comemoração das bodas de prata do casal seus amigos lhes presenteiam com uma viagem para a Tanzânia, onde visitarão o Kilimanjaro, cujas neves foram celebrizadas no filme homônimo a este de 1952, com Gregory Peck, Susan Hayward e a estonteante Ava Gardner. A semelhança com o filme norte-americano pára na sua simples menção. Depois da festa, o casal e seus melhores amigos são roubados e, assim, perdem as passagens e o dinheiro arrecadado para a viagem. Inusitadamente, Michel descobre quem são os assaltantes. Um dos presos é um jovem igualmente desempregado que sustenta outros dois irmãos menores e abandonados pela mãe. Tanto Michel quanto Marie-Claire se envolvem emocionalmente com a dramática situação cujo desfecho é lapidado por uma sensibilidade imensa.

Desde a Revolução Francesa (1789), o ocidente é marcado por diversos tipos de burguesia. Não importa qual seja a sua tipologia, os marcos desta estão entranhados na sociedade: o regime da propriedade, a ordem econômica (em tese) competitiva e a ideologia do consumo e do individualismo. Tudo isto revestido por uma democracia representativa que varia os partidos, mas não radicaliza o modus vivendi burguês. Pois bem: o filme não propaga ideologias políticas, no sentido clássico da palavra. Nada revela sobre a dominação burguesa, ou mesmo, as hemorragias do desemprego e da desesperança. De forma elegante e bem construída, o roteiro e sua excelente execução trata da abnegação, da solidariedade, do amor genuíno pelo próximo e pela sensibilidade que nasce do coração na direção do outro. Esta ideia de alteridade não é diluída por uma estória fácil ou "água com açúcar" . Ao contrário, nasce das dificuldades de uma família proletária que vive um de seus piores momentos. A burguesia e suas opressões e o sindicato combatente ao qual pertence Michel estão presentes, mas preferem o anonimado quando se trata das escolhas pessoais que os personagens principais vão fazendo ao longo do filme.

No contexto real de uma Europa que sofre as agruras do desemprego e da desesperança, o filme não escolhe a realidade como ponto de reflexão e de inflexão de direção. Prefere a imagem e a ação do homem na direção de sua tarefa para com o próximo. Uma bela e, de certa forma, incompreensível imagem à luz do cientificismo social e político que costuma se engrandecer nos momentos difíceis das sociedades. Michel e Marie-Claire não escolheram os trágicos fatos com os quais se defrontam, mas, uma vez estes presentes, são capazes de dizer para si mesmos e para os outros que a vida não é feita para a ordem do mundo, mas para que sejamos mais do que indivíduos que estão de olho nas próprias preferências. É preciso não negar a dor, mas para curá-la o primeiro passo cabe ao próprio"homem de barro com um sopro de espírito".

Do ponto de vista "técnico", a direção é competente e não há nenhum apego às manobras da câmera ou às tomadas diferenciadas das cenas. Trata-se de um filme bastante tradicional neste estrito sentido. O grande destaque artístico cabe à atuação segura e muito bem ambientada de todo o elenco. A atriz Ariane Ascaride (Marie-Claire) se destaca por uma representação precisa de uma mulher proletária moderna. Claramente, a atriz explorou o que de melhor a personagem lhe fornece e, desta forma, conquista o público e o restante do elenco.

Eis um belo filme para pensar e sairmos mais determinados a enobrecer a nossa própria humanidade. 

Robert Doisneau: O Fotógrafo Está No Rio

Robert Doisneau (1912-1994) foi um dos maiores fotógrafos do século passado e com , Cartier-Bresson, Eugène Atget e André Kertész, suas maiores influências, retratou o cotidiano marcado pelas guerras, o gigantesco desenvolvimento econômico e a multiplicação das manifestações artísticas, especialmente na Europa. Deste ambiente de profundas transformações políticas e sociais Robert Doisneau soube captar vínculos especiais entre as cidades e os campos, entre os pequenos-burgueses e os trabalhadores, crianças e velhos, donas de casa e mulheres que ganhavam crescente participação na vida ocidental. 
Assim como Cartier-Bresson, Doisneau foi um artista que se aproveitou da luz e das sombras com exemplar maestria. Muito embora suas fotos pareçam (e provavelmente sejam) "mais posadas" que a de Cartier-Bresson, a estética de ambos não merece reparos, muito embora Doisneau seja menos "comemorado" que seu colega francês. (A propósito, no próximo 14 de abril comemora-se os 100 anos de seu nascimento).

A exposição de 152 fotografias do mestre francês no Centro Cultural Justiça Federal no Rio de Janeiro é um acontecimento perfeito para que o público, leigo ou não, possa interagir com a arte deste maravilhoso retratista do século passado. A curadoria da exposição (a cargo de Agnès de Gouvion Saint-Cyr) conseguiu enquadrar, com oportunidade e talento, a visão, ao mesmo tempo, oportuna e romântica de Doisneau. Não é tarefa fácil como alguns poderiam simplificar.

Doisneau traduz por meio de registros cotidianos e, com evidente viés jornalístico, uma série de fronteiras que podem ser apreciadas em função da excelente organização da mostra do francês. Estas fronteiras saem da banal vivência dos transeuntes, dos pequenos agricultores, das moradias populares para a convivência entre o natural e o extraordinário, o excêntrico e o comum. Ademais, não é fácil fugir da obviedade de suas mais famosas fotos, estas quase todas aproveitadas pela cultura pop pós-II Guerra Mundial. A mais famosa Le baiser de l'hôtel de ville (O Beijo no Hotel de Ville) per se é uma marca registrada e fiel de sua obra, mesmo que tenha sido exageradamente "aproveitada" para fins de consumo de massa. Permito-me expor abaixo uma das minhas prediletas e que espelham com fidelidade o senso de oportunidade, humor, luz e poesia do fotógrafo francês.

É notório perceber que ao longo da exposição não há uma fotografia sequer que sugira ou induza o apreciador de sua obra a um pensamento elaborado, a uma ideologia delimitada ou a um modelo "bizarro" ou "contestador" de arte. O que se vê são fotografias marcadas por temas (crianças, jovens, Paris, os mercados e assim vai) que ressaltam uma profunda humanidade, simples e complexa, sem a necessidade de que o artista se envolva demais com o seu objeto a ponto de pretender transformá-lo na mente de quem vê a foto. Disto decorre a lindeza da exposição. Um detalhe importante: a iluminação da exposição do Rio sabe aproveitar e valorizar no limite a qualidade da obra deste fotógrafo que deixará suas marcas por muito tempo entre os amantes da fotografia. Vale visitar o Centro Cultural Justiça Federal no Rio. 

Por fim, gostaria de deixar aos amigos deste blog um poema de outro fotógrafo francês famoso, amigo de Robert Doisneau: Jacques Prévert. Este poema juntamente com um belo café após a exposição carioca refresca a alma e faz a vida mais bela. Ainda mais para aqueles que acreditam no amor. É isso mesmo, o amor. De novo.

Café da Manhã

Pôs café
na xícara
Pôs leite
na xícara com café
Pôs açúcar
no café com leite
Com a colherzinha
mexeu
Bebeu o café com leite
E pôs a xícara no pires
Sem me falar
acendeu
um cigarro
Fez círculos
com a fumaça
Pôs as cinzas
no cinzeiro
Sem me falar
Sem me olhar
Levantou-se
Pôs
o chapéu na cabeça
Vestiu
a capa de chuva
porque chovia
E saiu
debaixo de chuva
Sem uma palavra
Sem me olhar
Quanto a mim pus
a cabeça entre as mãos
E chorei.

  

A Poética de "A Dançarina e o Ladrão"

A América Latina é um canto do mundo recheado de surpresas e esperanças, tantas vezes marcadas pela sina da miséria, corrupção e sofrimento eivadas pela desesperança. Historicamente, as terras ocidentais e abaixo do Equador, mostraram-se irrelevantes em muitos aspectos, mas, de vez em quando, se enchem de leveza, pureza e dão exemplos ao mundo.
A Argentina, melancólica terra que canta o seu passado (não tão) glorioso, tem feito no cinema uma obra magistral, fluida em frescor e competência técnica e dramática. De sua posição geopolítica irrelevante tem sido o cinema um sinal de modernidade e renovação para a arte deste apêndice do globo. Isso, nestes tempos recentes, pela atuação espetacular de Ricardo Darín, o melhor ator de língua espanhola da atualidade. O melhor dentre os melhores da atualidade.
É o que se vê no filme A Dançarina e o Ladrão (El Baile de La Victoria, Espanha, 2009, dirigido por Fernando Trueba, com Ricardo Darín, Abel Ayala, Miranda Bodenhofer, Ariadna Gil , Julio Jung, Mario Guerra, Marcia Haydée, Luis Dubó, Luis Gnecco, Mariana Loyola). Baseado no romance do chileno Antonio Skármeta (1940-      ), é roteirizado pelo diretor Fernando Trueba e pelo próprio Skármeta, este filme foi indicado, sem sucesso, pela Espanha para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Pena que demorou certo tempo para percorrer as salas de cinema do Brasil.

Trata-se da estória de uma ladrão de cofres, Nícolas Vergara Grey (Darín), anistiado do cumprimento de parte de sua pena por um crime comum, no exato momento em que a democracia chilena tentava jogar luzes sobre o período ditatorial de Augusto Pinochet. O ditador acabava de chegar de sua estadia forçada na Inglaterra (2000), quando foi mantido em prisão domiciliar pela tentativa da justiça da Espanha em lhe aplicar sanções criminais em função do assassinato de cidadãos daquele país durante o regime ditatorial chileno. Neste contexto, Vergara Grey é libertado e tenta reencontrar sua esposa e filho. Sua busca resulta na descoberta de que estes moravam com o "novo" marido de sua amada. Em meio a esta decepção amorosa, carcomido pela angústia de seus espetaculares feitos de ladrão de cofres, Vergara Grey encontra casualmente Ángel Santiago (Ayala), também um ladrão anistiado, mas sem a fama de Grey. Santiago, em seu primeiro dia liberto, encontra uma dançarina pobre e desamparada, órfã de ativistas políticos assassinatos no período ditatorial, por quem se apaixona e passa a conviver. Nasce assim um amor puro cheio de descobertas e senões existenciais.

Do inusitado encontro dos dois ladrões, nasce a ansiedade e insistência de Santiago em atrair Vergara Grey para a realização de um roubo cinematográfico. A recusa de Vergara Grey em realizar um novo crime se afasta quando comovido pelo amor poético e sofrido de Ángel e Victoria, esta uma dançarina talentosa perdida em meio às ruas da capital do Chile.  

É precioso neste filme, a mistura de beleza poética do relacionamento entre os personagens e, ao mesmo tempo, a rudeza da realidade de cada um deles e de sua convivência meio forçada e meio desejada. A certa altura do filme se somam elementos factuais e uma doce fantasia. A percepção do que é metafórico e real se afasta e o espectador cai na cilada da estória. Em meio à emoção, se espera o desenrolar dos fatos e ao andamento dos acontecimentos cede-se à aceitação da mensagem poética. O encadeamento das cenas tem um força dramática especial, não importando os resultados que se constatam dos fatos, mas a sua construção. Nem mesmo a realização do roubo dos dólares de um ex-general ligado a Pinochet chega a se descolar deste cenário, digamos, cheio de lirismo. Não à toa, o roteiro pode atrair para si a beleza dos versos de Gabriela Mistral (1889-1957), escritora chilena ganhadora do Prêmio Nobel de 1945:


"Sentirás que a teu lado cavam briosamente,
que outra dormida chega a quieta cidade
Esperarei que me hajam coberto totalmente…e depois falaremos por uma eternidade!" 

Reconhecemos neste filme muitos de nossas esperanças e sonhos. Neste sentido, a competência do diretor espanhol Fernando Trueba (ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro por Belle Époque em 1993) possibilita que todas as simbioses, sejam poéticas, artísticas ou dramáticas, possam ser levadas ao público com imenso e raro bom gosto. (Não seria difícil que o filme caísse na pieguice). A verdade é que, esgotado o tempo em que estamos embebidos pela estória, acabamos por perceber que nos faltam filmes como este, cheio de renovação, mistério, poesia e amor. Tudo isso, carregado de elegância, competência visual, uma musicalidade além da própria (e boa) trilha musical, posicionamentos de câmeras bem pensados e uma teatralidade que condiz com plenitude com aquilo que Skármeta quis passar em seu romance.

A safra de filmes de Hollywood não tem sido generosa. Em certo sentido a vulgaridade da festa do Oscar lhe faz boa companhia.

Em, A Dançarina e o Ladrão, podemos nos sentir recompensados pela insistência em amar o cinema. Podemos sair leves e cheios de esperança da sala do cinema. E, se ainda tivermos vontade, podemos recitar versos, quem sabe os da própria Mistral, na certeza de que a poesia vive em meio à miséria do mundo. 

Mussolini de Pierre Milza

Em tempo de internet, "nuvens", twitter, facebook e outras "ferramentas intergalácticas" ainda é um imenso prazer percorrer as ruas das grandes cidades europeias e verificar que as "jurássicas" livrarias ainda tem muitos apreciadores. As prateleiras estão lotadas de livros fantásticos, bem como de verdadeiro lixo cultural. Umberto Eco, o grande intelectual italiano, em artigo recente no Corriere della Siera observou com grande propriedade que "a internet é um perigo para quem não tem conhecimento e uma ferramenta extremamente útil para quem o tem." De fato nunca se produziu tanta informação e relativamente tão pouco conhecimento.
O livro Mussolini (487 páginas) escrito por Pierre Milza e traduzido para o português pelo General Gleuber Vieira e pela tradutora Alessandra Bonrruquer e publicado pela Nova Fronteira em 2011 é um livro espetacular. Trata-se de uma biografia política do ditador italiano e que traz luzes fundamentais sobre a formação do Estado Fascista a partir dos anos 20 até a sua completa derrocada em 1945. Neste livro sobra conhecimento, somado a uma gama extraordinária de informações. Exatamente como imagina Eco ser o ideal no mundo de hoje.
O fascismo foi um fenômeno bastante diverso do Nazismo alemão, apesar de suas semelhanças fundamentais (ditadura, centralização do poder e associação com a burguesia nacional) terem contribuído para que o senso comum os igualasse milimetricamente. Este livro de Milza tem o mérito de analisar detidamente a construção do fascismo na Itália e, desta forma, diferenciá-lo do que aconteceu na Alemanha, sobretudo após a chegada de Adolf Hitler ao poder em 1933. Note-se que quando o Hitler ascendeu ao poder, Mussolini já estava liderando a Itália há dez anos. Aliás Hitler o admirava muito em função de sua liderança.
Pierra Milza, além de ter investigado política e sociologicamente a formação, ascensão, consolidação e derrocada do fascismo por meio de uma vasta literatura acadêmica que está relacionada ao final do livro, teve acesso a todo o arquivo particular do ditador italiano (Segreteria particulare del Duce). Desta forma, o personagem político apresentado se completa com feições pessoais que alicerçam a visão sobre o ser e o animal político complexo que Mussolini era.
O mais interessante do livro a meu ver é a descrição da opção de Mussolini entre a Alemanha nazista e os aliados (inicialmente comandados exclusivamente pela Inglaterra de Churchill) quando da Segunda Guerra Mundial. O livro deixa evidente que esta não foi uma opção óbvia como as aparências podem nos levar a crer. Ao contrário, Mussolini tinha uma visão geopolítica bem elaborada no papel, mas impossível do ponto de vista da sustentação militar - as forças armadas italianas não estavam à altura do projeto do ditador. Neste contexto, o Duce tentou de muitas formas negociar as suas ambições de ser o "Rei do Mediterrâneo", seja com Hitler, seja com os aliados. Ademais, contava com sincera simpatia de Churchill e de Roosevelt, que o consideravam uma espécie de pacificador político e social, uma terceira via, em meio aos conflitos entre as velhas idéias do liberalismo dos séculos anteriores e o bolchevismo que se espalhava pelo Velho Continente. Outro aspecto interessante é que Mussolini desconfiava por demasiado das teoria raciais de Hitler e temia que os italianos fossem considerados "raça inferior" pelos nazistas "arianos". Não bastasse esta desconfiança, uma de suas três principais amantes (elas foram muitas), Margherita Sarfatti, era judia e foi a única delas capaz de influenciá-lo de forma mais decisiva. Nada mais paradoxal.
Se o Mussolini real foi uma figura do qual poucos tem saudade (felizmente), o Mussolini que surge do livro de Milza é fascinante e inquietador. Entender a Itália de então é jorrar informações e conhecimento sobre a formação do Estado Italiano Moderno. Neste sentido, a "descontinuidade" do fascismo proporcionada pela II Guerra Mundial não retirou da história os efeitos dramáticos que o fascismo trouxe para as sociedades europeias, em geral, e italiana em particular. Além disso, as lições políticas construídas há 90 anos (quando Mussolini assumiu o poder) me parecem suficientemente relevantes para estes tempos em que a Europa insiste em colocar em perspectiva muitos dos fatores que permitiram os nefastos efeitos do fascismo sobre a democracia, a liberdade e a justiça. Leiam Mussolini de Pierre Milza.

The Artist é Lição Generosa Para um Mundo em Crise

Indicações aos prêmios de cinema nem sempre são referências eficazes para guiar aqueles que gostam de cinema e pretendem escolher um bom filme. Assim como ocorre no caso dos críticos, há uma infinidade de aspectos subjetivos e objetivos que criam barreiras ao discernimento dos leitores no que tange a escolha para assistir aos filmes abençoados e bem conceituados pelos críticos. Ademais, há o número de estrelas e os rankings dos jornais e sites que emboloram a mente do desejoso de um bom filme. De toda a forma, há inteira justiça na indicação do filme The Artist (França, 2011, dirigido por Michel Hazanavicius, com Jean Dujardin, Bérénice Bejo e John Goodman) para o Oscar e para o Globo de Ouro, os dois prêmios mais importantes do cinema norte-americano.
Trata-se de um filme mudo, em preto em branco e com um roteiro, digamos, "bastante tradicional" que faz, por meio de seus personagens, o retrato da transposição do cinema mudo em falado, no final dos anos 1920 e início dos 30 nos EUA e no mundo. Além da superação tecnológica e formal do cinema sem fala para o falado, esta transformação alterou completamente a construção cinematográfica no que se refere à dramaticidade dos personagens e ao comportamento cênico e expressividade corporal dos artistas. Não à toa, Charles Chaplin foi um dos maiores críticos e partizan ativo contra o cinema falado. Enfim, cedeu sem que isso não o permitisse dar umas boas bordoadas no cinema falado.  Para o gênio do cinema mudo, esta transformação minimizava a expressividade dos sentimentos perante a câmera e distorcia a caracterização dos personagens. Já Buster Keaton, rival de Chaplin no cinema mudo, se valia das gags recheadas de saltos, movimentos acrobáticos e uma série de expressões corporais para gravitar os personagens em torno da estória silenciosa. A compassividade de Keaton se confrontava com a expressão facial e a extremada saliência dramática de Chaplin. Um belo confronto, sem dúvida e relativamente esquecido na história do cinema.
The Artist não faz alterações bruscas do ponto de vista daquela forma dos anos 20 e 30. Muito embora os dois artistas principais do filme não sejam Chaplin e Keaton, ambos se desincubem da missão artística com grande talento e beleza estética. Jean Dujardin (cujo personagem chama-se George Valentin) consegue somar o brilho de duas lembranças fantásticas do cinema, Gene Kelly (com o qual se parece bastante) e o estilo fanfarrão dO Gordo e o Magro. O francês faz uma verdadeira "estréia" internacional em grande estilo. O mesmo vale para a mimosa Berenice Bejo que reúne raro talento para expressar Peppy Miller, a personagem bondosa e, ao mesmo tempo, vívida da atriz do cinema falado (Dujardin faz o artista mudo).
Na Europa o filme foi extremamente bem recebido,sem que as falas em inglês possam se constituir em uma barreira significativa para a aceitação de um filme como ocorre na França e na Itália (onde os filmes todos são dublados e não legendados). Interessante notar que, diante da crise atual no Velho Continente, o roteiro exala uma série de mensagens significativas aos europeus. Não vou contar nada do roteiro para não atrapalhar o gosto cinéfilo dos leitores mas posso antecipar que da estória há lições muita humanas. Mesmo em meio a enormes transformações tecnológicas, crises pessoais e interesses econômicos é possível projetar aos seres humanos doçura, solidariedade e amor. Entre os dois personagens do filme haveria um enorme espaço para as intrigas e as vaidades. Todavia, a personagem de Bejo (Peppy Miller) resolve tudo por meio da generosidade e do amor para quem seria o seu rival se seguisse a vontade imperial do produtor do filme (personagem de John Goodman). Estas lições caem como uma luva para uma Europa atual cheia de desempregados e solitários vaguejantes nas ruas das cidades e das capitais. O amor vence sempre, desde que assim desejemos. É essa a respiração natural e cheia de emoção deste fantástico filme que deve chegar ao Brasil ao longo deste ano. A aceitação do público e os prometidos prêmios demonstram igual generosidade que o filme condensa, ilustra e encanta. O público agradece e este filme merece.

Late Bloomers: A Doçura do Tempo

O tempo e a andança dos homens por ele é uma dos temas mais complexos para as ciências e para a filosofia. Da reflexão mais metafísica possível até a mais científica, a temporalidade do homem e seus efeitos sobre ele, estão a desafiar desde os intelectuais até o mais comum dos homens. Dentre as várias facetas que o tempo impõe, a velhice e a morte ocupam especial lugar nas artes e no cinema.
Singelamente podemos especular que há aqueles que aceitam o tempo como uma espécie de linha lógica, onde a cada passagem pré-determinada (o dia, a noite, os meses e anos) se constitui uma etapa inescapável que precisa ser cumprida ou simplesmente por ela se passa. Na ponta final há a morte. De outro lado, há quem desconheça o tempo como algo definido. Muito embora sejamos carcomidos no corpo, a alma exala novos desafios que não criam uma "sincronia lógica" entra o passado referencial, o presente vivencial e o futuro imaginário. A partir deste pensar é possível que um "velho" se lance à tarefa de um jovem e vice-versa. Rompe-se assim a ideia de que há etapas cumpridas e não cumpridas. A morte, como boa fantasma que é, vive a passear ao largo da vida e nela pode interferir a qualquer hora e definitivamente. 
O filme Late Bloomers - O Amor Não Tem Fim (2010, França, Bélgica e Reino Unido, dirigido por Julie Gavras, com Isabella Rossellini, William Hurt, Joanna Lumley, Simon Callow) é uma reflexão sobre o tempo e o ser a partir de uma "história comum". De um modo geral, seja no Brasil ou no exterior, o filme foi recebido com frieza pela crítica. Foi considerado "pobre" do ponto de vista do roteiro, muito embora na maioria das críticas tenha-se ressaltado a competente participação de Hurt e Rossellini no filme.
Não compactuo com esta visão. Acredito que a maior virtude do filme é a exata projeção do tema central (a temporalidade) num ambiente ordinário, comum e vulgar. Facilmente, podemos associar a nossa vida e contexto ao que vemos na tela.
O filme conta a estória de Mary e Adam, um casal próximo dos 60 anos de idade. Ela presume a certa altura que é portadora do mal de Alzheimer, o que não se comprova verdadeiro. Todavia, este fato faz com que Mary comece a adaptar a sua vida a perspectiva da velhice. Assim, compra equipamentos para velhos, camas com ajustes automáticos, relógios com números grandes e assim por diante.
Adam, um arquiteto premiado, comporta-se opostamente. Acredita que é capaz de novos desafios profissionais e pessoais e trata o tempo com desprezo. Não vê limites aos seus novos sonhos. Lança em projetar um novo empreendimento tendo como parceiros jovens arquitetos.
É desta dicotomia, cheia de rompimentos e descobertas por parte de cada personagem que o filme atinge o seu objetivo. Não caberia propriamente, do meu ponto de vista, que os personagens "inflamassem" os espíritos dos "céticos" que aceitam a condição de "velhos" ou os "rebeldes" que se renovam diariamente. Ao contrário, o filme transparece que, mesmo na serenidade do dia-a-dia, os homens são capazes de modificar ou não as suas vidas. Tudo ao alcance do espectador.
A cineasta franco-grega Julie Gavras, filha do comemorado diretor grego Costa-Gavras, saiu-se bem neste seu segundo filme - o primeiro chama-se A Culpa é do Fidel. Sua direção é segura e, mesmo tendo excepcionais artistas no elenco - não se pode dizer que a diretora não consegue extrair o seu próprio talento. A própria delicadeza do roteiro (de sua co-autoria) e a firmeza na condução das tomadas de cena, são talentos próprios dela. Portanto, a dureza com que foi tratada pela crítica me parece exagerada.
Vale a pena ver este filme cheio de doçura e significado. Nem sempre é preciso nos defrontarmos com a aspereza de um Dorian Gray para entendermos os efeitos, defeitos e possibilidades do tempo que nos envolve. Até Oscar Wilde concordaria. 

A Pele de Almodóvar

Pedro Almodóvar é um criador raro no ambiente cinematográfico. Sua estréia no cinema em 1974 com o curta-metragem Dos Putas o História de Amor que Termina em Boda (Duas Putas ou a História de Amor que Termina em Casamento) já inaugurava um estilo que se perpetuou ao longo de toda a sua carreira. É um estilista criativo que cunhou a primazia de sua própria personalidade sem preocupações em rivalizar seus filmes com os de outros cineastas, muito embora tenha recebido múltiplas e relevantes influências, reconhecidas pelo próprio espanhol, dentre os quais Luis Buñuel, Billy Wilder e Alfred Hitchcock.
Do meu ponto de vista há dois "fios condutores" que percorrem toda a sua filmografia. O primeiro  é o cuidado estético de fixar uma imagem comum a todos os filmes, no geral, uma ambientalização pop, uma espécie de conjunção entre referências antigas (ou melhor, old fashion) e, paradoxalmente, moderna. Este "pano de fundo" de seus filmes respinga para o espectador uma sensação de atemporalidade, uma dificuldade de se localizar no tempo, se se está no futuro ou no passado. Trata-se de um traço cujo exercício é complexo do ponto de vista artístico e técnico e que coloca em segundo plano a discussão sobre o valor estético daquilo que se vê. Está mais para uma "assinatura". O segundo marco de sua obra é a presença marcante de grandes atrizes, algumas que projetam uma sexualidade exacerbada pela lente do diretor (Penélope Cruz e Victória Abril, por exemplo) e outras que recheiam os diálogos com uma força feminina exagerada (como no caso de Carmem Maura e Marisa Paredes). Excluo o fato de sua pública homossexualidade ser um aspecto definitivo de sua obra, muito embora muitos críticos assim o projetem. Para mim, a homossexualidade de Almodóvar pode até ter contribuído para apimentar certos traços comuns de seus filmes. Todavia, parece-me primário reduzir a construção de uma obra tão talentosa a um aspecto que embora marcante, me parece incapaz de ser determinante ou, como querem alguns, dominante.
O seu último filme, A Pele Que Habito (A Piel Que Habito, 2011, Espanha, com Antonio Banderas, Marisa Paredes e Elena Anaya) não é uma "novidade" em nenhum aspecto quando colocado à luz (e sem comparação) com o seus filmes anteriores. Isso não o torna de modo algum desinteressante ou óbvio. Ao contrário, o enredo sabe estar em sintonia com novos e intrigantes temas. O personagem principal é um cirurgião plástico (Robert, papel de Banderas) que está aparentemente às voltas com um experimento genético que levará a sua paciente Vera (Elena Anaya) a ter "uma pele resistente". A trama passa, ao longo de um bem construído roteiro, de algo marcadamente "científico" para outra perspectiva especialmente pessoal (relativamente a Robert). Não se trata propriamente de um "mistério" no sentido de Hitchcock, mas de uma "surpresa" no sentido do próprio cineasta espanhol. O roteiro é um vai-e-vem de cenas, temporalmente distintas, que vão explicando não apenas o sentido da estória, mas também a natureza dos personagens que de muitas formas se travestem segundo o tempo em que transcorre a estória. Ou seja, todos os possíveis, imaginários e impossíveis transtornos de seus personagens (não apenas deste filme) estão na estória que ganha o mesmo e forte colorido de seus cenários recheados de vermelho, laranja, lilás, etc. As psicoses são contadas com surpresa e calma. Tudo meio enlouquecedor sem que ninguém fique tremendo de medo ou angústia na cadeira do cinema.  
A Pele Que Habito é um filme no qual residem um argumento poderoso (o grau de transformação de cada personagem nos seus aspectos físico e psicológico) e uma projeção estética que domina as cenas. Este ultimo aspecto me parece o "desejado" pelo autor. Parece-me que Almodóvar talhou cada cena de forma a que a própria forma cinematográfica tomasse de assalto os olhos do espectador. O que se vê  é muito mais marcante que aquilo que se interpreta ou se escuta. É ali que está a pele de Pedro Almodóvar - ou será a sua alma? É como se o filme em sua forma final fosse apenas uma variante da estética que ele como esmero desejou projetar. Um produto cheio de aspectos complexos e intrigados que, ao final da sessão, recriam uma experiência particular e individual que permite que se discuta horas a fio sobre o filme e se chegue a apenas um consenso: trata-se de algo específico e especial de um autor de cinema. A forma supera o conteúdo sem o sufocar. O resto cabe a cada um concluir. 

Revisitando Charles Chaplin

O crítico literário e jornalista inglês Samuel Johnson (1709-1784) fraseou que "nada é pequeno demais para uma criatura tão pequena quanto o homem." Esta frase pode se aplicar a diversas situações, mas pode ser lembrada a cada um dos filmes de Charles Chaplin (1889-1977) e ao conjunto de sua obra.
A pequeneza do homem traduzida em diversos aspectos, no amor e ódio, na política, na economia, na vida social, nas artes, na ausência de urbanidade e assim vai. Carlitos, uma das maiores criações do cinema em todos os tempos, é a expressão pessoal e universal de um humanismo vasto e reflexivo que extrapolou as telas e passou ao cotidiano do homem a partir de uma forma que inicialmente sugeriria ser a da comédia. Afora este personagem, Chaplin forjou na película outros magníficos personagens tais quais O Grande Ditador (1940) e Monsieux Verdoux (1947) nos quais a temática não sofreu enormes variações, muito embora os roteiros já falados tenham se alterado e ganhado contornos igualmente marcantes e geniais dos filmes mudos.
Neste ano comemoramos os 80 anos de Luzes da Cidade (1931) e os 90 anos de O Garoto (1921), ambos dramáticos e pensados para espelhar as contradições dos tempos frente ao capitalismo em crise das décadas de 1910, 1920 e, sobretudo, nos anos 1930. Chaplin soube captar os fatores de exclusão do capitalismo, tal qual tão bem foi retratado no genial Tempos Modernos (1936), uma exposição dos intestinos da máquina de produção moderna. 
Não é nada fácil, em meio aos turbilhões históricos pelos quais as sociedades passam, extrair e perceber as origens e consequências das tragédias e expressá-las de forma sobremaneira humana e crítica. Charles Chaplin construiu a essência de sua obra em meio à decadência do Império Britânico, às duas guerras mundiais e a maior depressão econômica e social de que se tem notícia. Foi dos valores sociais e individuais que Carlitos, com sua bengala e roupas frouxas, pode olhar cinematograficamente o ser humano e de forma criteriosa e crítica colocá-lo frente a frente com a realidade dura e cruel. Eis uma forma recheada de conteúdo!
O homem de Chaplin não é nada cômico. Este parece absolutamente solapado pelo sistema econômico, social e político em que vive. Não à toa, o Senador Joseph Macarthy, de triste memória na perseguição de esquerdistas, e J. Edgar Hoover, o temido chefão do FBI, viam naquelas pálidas figuras dos filmes de Chaplin a imagem de um comunista (que talvez Chaplin fosse mesmo). De fato, a utopia traduzida na vasta filmografia de Charles Chaplin (mais de 100 filmes), estava a atacar, do meu ponto de vista, o homem por dentro. Cenas famosas, como o discurso dO Grande Ditador, a prisão dO Garoto e a famosa troca de olhares entre Carlitos e a florista cega em Luzes da Cidade me parecem endereçada ao homem defronte da tela. Uma espécie de tentativa de conversão e sedução da audiência aos preceitos de um certo humanismo necessário à percepção do ego humano. Logicamente esta é apenas uma leitura possível de Chaplin. Há aqueles que preferem o revestimento social de seus filmes, dos cenários às vestimentas dos personagens e, neste aspecto, tem toda razão. Todavia, parece-me que toda a cena dramática transborda mais o humanismo, este o aspecto mais longevo que sobrevive na obra de Chaplin. Notório é o fato de que a edificação da maioria dos roteiros dos filmes de Chaplin não começavam a ser filmados como algo acabado. Ao contrário, Chaplin zelava pela improvisação e pelo ajuste refinado que criava durante as filmagens para espelhar o que pretendia dizer em relação às suas mensagens, digamos, humanistas. Nos tempos modernos da internet e dos protocolos abertos, pode-se verificar o quão moderno era o pequeno homem inglês.
A crise capitalista mostra, neste início de século XXI, mais uma vez a sua ira. Mais de 30 milhões de desempregados estão desesperançados em função da crise que explodiu em 2008, fruto de um progresso desmensurado e sem função social (e humana), bilhões de pessoas vivem em condições aquém daquilo que chamamos de civilização humana e, ainda, verificamos que há uma insensibilidade considerável das classes dirigentes para os dramas que surgem em meio aos sistemas políticos e sociais. Em meio a tudo isso, Chaplin respira profundamente, diante  da própria "pequeneza do homem", segundo a frase de Johnson que inaugura este texto. Eis uma chance para assistirmos aos filmes dele e nos sensibilizarmos, quem sabe, diante de nossa própria e sofrida humanidade. A vida pode ser mais doce e feliz. 

Os Intelectuais Por Zygmunt Bauman

O tempo é raro para aqueles que gostam de ler. Reconheça-se, ademais, que em uma época onde prevalece o estresse do cotidiano e as obrigações mais imediatas, o descanso mais fácil é encontrado nas telas das TVs e nos encontros mais informais entre as pessoas.
Todavia, o encontro do leitor com o seu objeto amado, o livro, ainda pode exalar um extraordinário celeiro para a reflexão e a imaginação. Se isto será superado nos tempos vindouros, deixemos o futuro para o próprio futuro.
Pois bem: Legisladores e Intérpretes (de Zygmunt Bauman, 1987, Editora Zahar, publicado em português no Brasil em 2010) é daqueles livros densos que conseguem fazer, ao mesmo tempo, uma reflexão profunda e necessária sobre os nossos tempos.
Ao contrário do que possa sugerir o título, não se trata de um livro jurídico. O seu conteúdo é uma reflexão intelectual sobre a modernidade, a pós-modernidade e o papel dos intelectuais na interação com estes processos.
Os intelectuais podem ser vistos de diversas formas e este seccionamento proporciona, por conseguinte, diferentes visões que ao mesmo tempo ampliam o nosso entendimento, bem como o reduzem para parâmetros estabelecidos para cada uma destas visões/reflexões.
Zygmunt Bauman, cidadão polonês e residente no Reino Unido, professor emérito da Universidades de Varsóvia e Leeds, escolhe um caminho diferente e interessante. Preocupa-se o autor em entender o papel do intelectual no contexto variante da modernidade e da pós-modernidade. Este entendimento não significa de forma alguma traçar uma espécie de tipologia sobre este papel. Este seria um tratamento por demais estático, mesmo que este seja útil ao entendimento em certas ocasiões. A preocupação do autor é a de perceber e refletir sobre a dinâmica do pensamento nestes contextos factuais do próprio desenvolvimento social, político, artístico e filosófico. A realidade é um dado que influi sobre o pensamento, mas para os intelectuais os seus efeitos são mais essenciais.
A partir do Iluminismo, os intelectuais sempre protagonizaram (ou procuraram fazê-lo) o chamado vanguardismo inerente à própria confiança na sua capacidade criativa, sustentada na ciência e nos processos racionais que dela decorrem. Poderia-se minerar várias consequências desta visão, mas Bauman prefere selecionar deste contexto vanguardista a característica, metaforicamente construída, de "legislador". Esta palavra expressa o conceito da classe dos intelectuais, o papel de "árbitro" dotado de autoridade (ou de autoritarismo) para conduzir, guiar e totalizar uma forma de pensamento que se torna socialmente difundido. Reconhece, assim, o autor que esta legitimidade resultou, na era moderna, de seu "conhecimento superior" e de sua capacidade em tornar este conhecimento em uma espécie de verdade frente às sociedades. Este vanguardismo não encontrou barreiras para os intelectuais: estes lideraram, legislaram e pronto.
Na pós-modernidade este processo se altera, sem excluir o seu papel "legislador" anterior, para aquilo que Bauman chama de "interpretação". Por ele, o intelectual não mais se orienta para escolher a melhor ordem social, política, artística, etc. A preocupação se volta para a promoção do conhecimento e para que sejam evitadas as eventuais distorções deste no processo de comunicação. Neste novo contexto, os intelectuais não podem (não estão mais capacitados, de fato) a construir modelos de universalização conceitual em diversos campos do conhecimento humano (ciência, filosofia, moral, estética, etc.). Note-se, mais uma vez, que Bauman supõe a convivência dos dois modelos que constrói: o intelectual continua como um legislador e, ao mesmo tempo, é um intérprete. Tudo depende do contexto sociológico com o qual se defronta o intelectual, o que abrange as variantes de "ocidente e oriente", as "formas de organização das sociedades", "a forma de produção de conhecimento" e outras mais.
Finalmente, cabe aqui dizer que Zygmunt Bauman não cria uma hierarquia histórica ou valorativa (ontológica) entre a modernidade e a pós-modernidade. Afora a própria dificuldade que isto geraria na identificação se de fato a segunda "superou" a primeira, Bauman reconhece que nada pode ser conclusivo quando se confronta ambas. Não é um toque de humildade intelectual, é honestidade em relação ao tratamento das eventuais evidências sobre o que é moderno e pós-moderno.
Neste tempo em que a imponderabilidade sobre a própria dinâmica social e cultural se acentua, num contexto "paradoxal" em que a ciência, a técnica e os lumières permanecem atuantes, a reflexão de Bauman é uma bela oportunidade para se pensar e entender algumas coisas cotidianas. Em outras palavras: pouca ação podem os intelectuais engendrar para "explicar e legislar sobre o mundo" à luz da destruição dos cânones artísticos, culturais, políticos e sociais na pós-modernidade. Com efeito: a própria incerteza é a única certeza. 
Esta constatação pode ser angustiante para os participantes do processo social, mas o é muito mais para os intelectuais. 
Vale a pena ler Bauman. 

Um Conto Chinês: Um Filme Irônico, Suave e Cheio de Vida

Ricardo Darín é certamente um dos atores mais completos da América Latina e, ao meu ver, nivela-se entre os grandes do cinema atual. O argentino consegue absorver, trabalhar, transformar e projetar os seus personagens com invejável talento. Até parece que ele aprisiona a capacidade cognitiva dos espectadores, os quais se identificam instantaneamente com as situações e os personagens, e atrai, seja do passado, do presente ou do futuro, os espectadores para compartilhar a estória (ou história). Uma identidade difícil entre o ator, o personagem e a audiência. Foi assim, especialmente, em O Segredo de Seus Olhos (2009), O Filho da Noiva (2001) e Kamchatka (2002).
Desta feita o assistimos na deliciosa comédia Um Conto Chinês (2011,Argentina-Espanha, Escrito e Dirigido por Sebastián Borensztein, com Ricardo Darín, Ignacio Huang e Muriel Santa Ana). O filme conta a aparentemente pacata vida de um vendedor de ferragens, personagem marcado por uma implacável rotina diária que lhe preenche a vida e, ao mesmo tempo, o torna intolerante perante seus clientes, as banalidades de sua atividade e os ritos domésticos. Nesta composição entre a aparente simplicidade e o seu comportamento irascível surge um chinês em sua vida. Algo inusitado e cheio de uma espécie de realismo fantástico: o chinês era noivo em sua terra natal e sua amada morre de forma inusitada - não cabe aqui contar "como" o que perturbaria o humor dos espectadores. De repente, em busca de seu tio, o chinês se vê perdido em Buenos Aires, sem saber o espanhol e sem acesso ao endereço dele. Uma trajetória que se entrelaça com a do personagem de Ricardo Darín. Este solitário, intolerante e, paradoxalmente, sentimental, vê-se "invadido" em sua rotina pessoal e profissional por aquele chinês frágil que lhe arrebata irritação, incompreensão e inação. Há soluções, é claro. Todavia, estas dependem da vontade e crescente envolvimento com o drama alheio o qual, pouco a pouco, vai se formando. O desenlace não é surpreendente, mas desafiador: de repente, o vendedor de ferragens se revela a si mesmo. Ao tentar compreender o chinês acaba por compreender a sua própria alma. Sendo assim, pode se libertar e mergulhar num novo mundo, incluindo a aquisição da vontade de amar e ser amado, coisa simples que exige uma decisão complexa.
O roteiro do filme cria uma cadência elegante, sem provocar longas risadas, mas mantendo a união constante de um argumento provocador com diálogos e situações inteligentes e com profundidade na ironia. A partir de um pequeno mundo, o roteiro é capaz de explicar o mundo em sua totalidade e, de sobra, a nós mesmos. Uma arte difícil se concretiza na tela e possibilita que saiamos do cinema felizes, sorridentes e identificados com a nossa realidade. Sem traumas, cheios de esperança às nossa indagações. Ou melhor, como ensina Susan Suntag: "as únicas respostas interessantes são aquelas que destroem as nossas perguntas". Aconteceu com Darín neste filme. Pode acontecer conosco. 

"Árvore da Vida": Um Filme Corajoso Para Um Mundo Cético

Sócrates, na palavras de Platão (em sua obra Fédon), pregava que "os apetites humanos, a vida corporal, obriga o homem a ver a vida  através da paredes de uma prisão." Há nesta afirmação algo além dos valores filosóficos elevados. Há algo de ascético no pensador grego. Como nos belos versos de San Juan de la Cruz em suas Poesias:

Eu não soube onde entrava

Porém, quando ali me vi,

Sem saber onde estava,

Grandes coisas entendi;

Não direi o que senti,

Que me quedei não sabendo,

Toda a ciência transcendendo

No filme Árvore da Vida (Tree of Life, EUA,2011, dirigido por Terrence Malick, com Brad Pitt, Sean Penn e Jessica Chastain) o diretor escolhe por epígrafe as palavras do Velho Testamento do Livro de Jó (38,4-7): 

“Onde estavas tu, quando eu fundava a terra? Faze-mo saber, se tens inteligência. Quem lhe pôs as medidas, se tu o sabes? Ou quem estendeu sobre ela o cordel? Sobre o que estão fundadas as suas bases, ou quem assentou a sua pedra angular? Quando as estrelas da alva juntas alegremente cantavam, e todos os filhos de Deus rejubilavam?”

Se juntarmos o surpreendente "ascetismo" de Sócrates, com a mística de San Juan de la Cruz a esta epígrafe do filme abrilhantado por Pitt e Penn, podemos ter longos dias de discussão sobre a transcendência humana, o sentido da vida e a nossa própria humanidade. Como se vê um tema profundo, complexo, polêmico, filosófico e, ao mesmo tempo, parte de muitas conversas ao longo desta vida não tão longa.

Neste contexto, o primeiro aplauso para o maravilhoso filme de Terrence Malick (que também assina o roteiro) é a sua coragem, enquanto cineasta, em lançar este tema na composição de um filme. Missão nada fácil de vez que, ao menor passo em falso, o roteiro e toda a montagem podem cair em valas que comportam desde os filmes/livros de autoajuda até os dramalhões que comovem, mas que tantas vezes ressentem-se da ausência de conteúdo. Em tempos onde o debate intelectual permanece como que interditado, nada mais corajoso quando vemos um diretor remexer com tema tão polêmico: a vida, a morte, os valores e a transcendência. E muito mais.

Este é um filme que é uma espécie de "rosa dos ventos" e pode nos tocar de diversos modos, muito embora, o diretor com extrema competência não nos deixe fugir ao "fio condutor" central do roteiro. Uma estória singela de um casal que perde o filho, sem que fatos sobre este evento sejam contados pelo roteiro, consegue extravasar uma coleção de reflexões sobre a nossa humanidade. O casal (formado por Brad Pitt e pela excelente Jessica Chaistain) consegue incorporar, cada um por si, a contradição entre o singular e particular sofrimento (possível e provável) da vida e o sucesso que enxergamos no outro. Matéria e espírito, digamos assim, se entrelaçam e se separam por meio de uma "estória" composta por imagens galácticas, visualmente indefiníveis, e o cenário simples e cativante do interior dos EUA nos anos 1950. Uma família e seus filhos preenchem a nossa humanidade. O sofrimento e a sua superação preenchem o nosso espírito. O pai (Pitt) representa a construção social, moral, econômica, etc. que fazemos ao longo de nossas vidas, sem que de facto se possa construir minimamente que seja, um objetivo, um fim, um horizonte para tal edificação. De outro lado, a mãe (Chaistain), releva junto aos filhos a primazia do amor, da doçura, da leveza espiritual, da bondade, da vigilância desinteressada. Não há uma luta "glauberiana" entre o bem e o mal, o demônio e o divino. O que há é a interação da realidade mais mundana de quem assiste o filme e a possibilidade de redenção que, em princípio, nos caberia. O filme opera no âmbito da subjetividade, da leitura individual, cabível na vestimenta pessoal de cada um. Pode-se revirar o filme de cima abaixo e, de lado a lado, extrair a visão que nos pareça cabível. Espíritas, judeus, crentes, descrentes e cristãos. Ascéticos e céticos.

Esta feição subjetiva do filme não isenta o diretor e roteirista. Acredito que a sua escolha é feita e é definitiva: a existência humana não é nem obra acabada e nem possui originalidade senão em Deus. Malick, a meu ver, não faz uma cruzada religiosa, mas coloca contornos bem claros às possibilidades de o homem ser apenas produto de seu meio ou de um evento "natural". Para ele, existe um big bang criativo que nos converte, às vezes serenamente e noutras explosivamente, em algo além do "barro provido de espírito" considerado por tantos pensadores. Uma escolha prá valer, suficiente para deixar rodas de pensamento propensos a longos debates. (Ou talvez tudo se converta nos 140 caracteres do twitter).

Por fim, algumas palavras sobre a estética do filme. A composição de belíssimas imagens (definidas e indefiníveis) com um cenário extremamente bem arranjado das "imagens reais" é um arranjo precioso, uma obra-prima. A música incidental (com destaque para Brahms) rima com a cadência da câmera e cria um ansiedade complicada de definir. Afinal, o "ritmo" do filme é aparentemente lento. Por detrás da sensação de que "nada acontece", tudo está acontecendo: a criação do mundo, a consolidação da vida, a abrangência dos limites geográficos, o caos da natureza e a racionalidade do homem. Diante de tanta coisa, a platéia muitas vezes fica tentada a sair correndo da sala de cinema, mas o filme prende o espectador na cadeira. De lá não sai, porque logo tudo pode "acontecer". Tudo muito lindo, poético, cheio de essência e sabor. Assim, poderemos escolher entre a paciência de Jó em seus pedidos a Deus, a "prisão" de Sócrates ou a transcendência de San Juan de la Cruz. Ou muito mais.    

Os 100 Anos de Triste Fim de Policarpo Quaresma

Sou fã das efemérides. Datas comemorativas são preciosas oportunidades de nos lembrarmos de algo relevante no passado e lançarmos pensamentos ao futuro e sobre ele.
Neste ano comemoramos o centenário do lançamento de O Triste Fim de Policarpo Quaresma, livro magnífico construído pelos folhetins publicados por Lima Barreto (1891-1922) entre agosto e outubro de 1911. 
Tenho enorme fascinação por Lima Barreto. Ele me parece uma espécie de "oásis" em meio ao Brasil pós-escravidão e uma Nação ainda na manjedoura de uma República edificada pelas elites, sem povo e sem instituições. Lima Barreto é, por assim dizer, um símbolo da rebeldia em meio a tudo isto, um anarquista cheio de coragem e arrojo. Sua escrita é verdadeiramente natural, saída da pena que combinava fluidez no estilo, sem concessões aos padrões francófilos das camadas sociais elevadas de então, com uma temática "verde e amarela" capaz de ser elegante na linguagem coloquial que denunciava o sofrimento dos mais pobres e sofridos desta terra. Deveria ser um exemplo, uma estandarte das lutas que tentam tornar o nosso país mais justo e solidário.
O Triste Fim de Policarpo Quaresma é uma das (poucas) obras literárias brasileiras que "pulam" à frente do gosto popular, antes do reconhecimento da crítica e dos detentores da "interpretação intelectual". Policarpo é um personagem que ironiza a realidade de seu tempo e que revela que a vivência social no Brasil pós-República não passava de obra de impostores. Ao optar pela cultura dos indígenas, pelo violão, em detrimento da norma culta, Policarpo Quaresma  faz estridente um grito contra o status quo importado da sociedade brasileira. Tudo soa cômico, mas deveria era comover, inquietar e despertar.
Sua ironia é cortante, afiada, fértil. Mais fértil que as terras do sítio Sossego que engendra uma das principais passagens irônicas do livro, mas de onde não sai convincente produção agrícola. Policarpo participa da luta por uma República que o trai: ao defender os prisioneiros da revolta contra a nascente República, Quaresma é executado, acusado de traição pelo simples fato de ter denunciado ao Marechal das Alagoas Floriano Peixoto os fuzilamentos dos revoltados já derrotados . Tenta salvar e, ironicamente, é vítima de sua própria virtude. Enfim, todos os planos de Policarpo dão em nada. O ideal nacionalista é solapado por uma dura realidade, marcada pela brutalidade e pelas cercanias precisas do Poder. Não há, de fato, espaço para um sentimento republicano.
Das tensões do Brasil do início do século XX até as tensões do Brasil deste século, há muito sobre o qual se pode refletir. Lima Barreto em Policarpo adianta muito esta agenda de discussão e pensamento. Não fica amarrado a nenhum saudosismo e não prognostica nenhuma solução. Apenas escancara a realidade e a põe à prova nesta obra centenária e das mais importantes da literatura nacional. Há no livro uma mescla bem dosada que espelha o conservadorismo social de então e a trajetória de um sonhador que tenta reformá-lo. Não teve sorte porquanto sua luta era quixotesca. A vitória de Policarpo Quaresma vem muito depois, quiçá mais nestes seus 100 anos, depois que somos capazes de ver que as situações que Lima Barreto tentava consertar com a sua ironia de maldito e seu protesto literário ainda estão presentes neste país. 

Tudo Deu Errado: Uma Comédia Brasileira

Se você não leu nenhuma crítica e está pesquisando filmes para assistir no cinema, uma forma de selecionar é verificar as cotações estreladas dos jornais e escolher aqueles que são honrados com mais estrelas. Algo comum, não é mesmo? Foi exatamente assim que acabei por comprar os ingressos do filme brasileiro Não se preocupe, nada vai dar certo (Brasil, 2011, dirigido por Hugo Carvana, com Tarsício Meira, Flávia Alessandra, Gregório Duvivier e Hugo Carvana). 
O filme conta a estória de Lalau (Meira) que viaja com seu filho (Duvivier) pelo belo litoral cearense, apresentando shows para pequenas comunidades. Lalau, por sua vez, ocupa grande parte de seu tempo aplicando pequenos e rentáveis golpes, de briga de galos até falsificação de estimulantes sexuais. O filho de Lalau acaba no Rio de Janeiro (fugindo do pai), pago por uma bela relações públicas (Flávia Alessandra), fingindo ser um guru indiano. Seu pai acaba descobrindo o paradeiro do filho e para o Rio também segue. Aí uma trama se desenvolve com um desfecho previsível e favorável aos picaretas, é claro!
A estória original é de Carvana (cujo nome original da obra é O Homem de Mil Disfarces) e o roteiro é de Paulo Halm.
Eis um filme que consegue somar uma produção bastante razoável e uma quantidade incrível de erros, piadas sem graça, interpretações sofríveis, som caudaloso e assim vai. Chega a ser comovente ver um rol de artistas brasileiros renomados reunidos em torno de uma obra desastrada sob o ritmo da música de Edu Lobo - a música também é inaudível para ouvidos que tenham auto-estima.
Para quem seguiu as estrelas dos jornais, só resta uma boa dose de paciência. Isso pode ser conseguido por meio da tentativa de descobrir alguma piada interessante. Uma tarefa vã.
Fiquei pensando como e porque esta obra trágica e nada cômica chegou a ser realizada. De fato, não sei. Mas, fiquei imaginando que a resposta poderia estar nos logotipos que ilustram a abertura do filme: Petrobrás, BNDES, etc. Foi destes cofres que saiu parte da grana que permitiu a chegada do filme às telas. Será que Carvana, Meira et caterva estavam cansados de ver filmes brasileiros (bons e ruins) faturando alto e quiseram ganhar o seu quinhão? Bem, esta é apenas uma especulação sem maiores consequências, além daquelas provocadas sobre os cofres estatais.
Há, por último, o mistério das estrelas numerosas nas cotações de alguns jornais. Será que foi erro de impressão? Será que há um "agente infiltrado" da parte de Carvana nas redações da imprensa? Ou será que são estrelas cadentes? As perguntas ficarão sem resposta. Mesmo assim, uma coisa é certa: o título do filme é perfeito... A coisa não pode dar certo. Mesmo.

Receita Generosa e Simples: Salada de Bacalhau à Moda de Ruth

Há razões muitas para acreditarmos no renascimento do bacalhau na alta gastronomia. Talvez a sua origem modesta, enquanto alimento de alto mar dos marinheiros dos séculos XV e XVI, tenha relegado este magnífico peixe a uma plano menor. O preconceito de outrora, particularmente engendrado nos últimos anos do século passado, vai sendo superado. Boa sorte de quem cozinha e, sobretudo, de quem aprecia o sabor da cozinha.
Há dois tipos básicos de bacalhau, na nomenclatura italiana: o stoccafisso e o baccalà. O primeiro é preparado logo ao ser pescado, cortando-se a cabeça , escamado, e pendurado pela cauda para secar ao sabor do vento, fazendo florescer o próprio sal. Já o baccalà é recortado em duas partes, após ser escameado, são lhe retirados os espinhos e a carne é bem salgada. Como se vê a diferença básica entre eles é a quantidade de sal o que requererá sempre o cuidado prévio para utilizá-lo nas receitas.
Por estes lados do Atlântico, utilizamos mais o baccalà. A receita que se segue é de um baccalà.
Aprendi - uma palavra exagerada, diga-se - esta receita com uma carioca da gema que percorre o Brasil há alguns anos, no compasso firme da profissão de seu marido. É daquelas que quando entra na cozinha gera uma expectativa entre os comensais que docemente esperam a surpresa que se desvendará entre os dentes algum tempo depois. Ela, por sua vez, aprendeu a receita com a Tia Dicta (de Benedicta), da parte de seu marido César Augusto. Ela sabe conquistar, como se pode ver... Lição para as mulheres de agora...
Foi exatamente assim que me defrontei com tão saborosa Salada de Bacalhau. A receita é para 15 pessoas o que prescreve que a oportunidade seja recheada por um belo bianco, quem sabe ao som de Art Blakey, e jogar conversa fora, tais quais os velhos mineiros faziam. Vejamos o que ela nos ensina.


SALADA DE BACALHAU  (15 pessoas)
1 e 1/2 kg de bacalhau (demolhado, é claro!)
3 ovos cozidos em rodelas
2 chuchus
3 cenouras
Um punhado de vagem
1 couve flor média
Brócolis
Cebola
Pimentão (pode ser dispensado, mas se incluir, exclua a casca danada!)
Azeitonas verdes 
1/2  xícara de grão de bico cozido
Cheiro verde


MOLHO
 Alho socado (dispensando-se a "alma" central que causa aquele famoso mal estar), pimenta  síria, pimenta do reino, vinagre e azeite, sal

Todos os legumes devem ser cozidos "ao dente",  carinhosamente arrumados em camadas acrescentando o molho, camada por camada, e por último regar com mais azeite - neste item recomenda-se o grego, superior a qualquer outro ao redor do globo.
Deve ser servido levemente refrescado, sem exageros, com modéstia.
No passado, navegando com Colombo, os marinheiros comiam bolachas e ficavam a esperar a sorte, de vez ou outra, comer uma belíssimo baccalà. Tinham de comer algo como 4000 calorias para aguentar a rotina de trabalho e pouco descanso.
Esta carioca da gema nos dá a oportunidade (gratuita) de nos levar à mesa para que se possa comer bem, saudável e sem a angústia das gramas exageradas que se depositam no nosso corpo. Obrigado Ruth. É o mínimo do mínimo que podemos dizer...

Amy Winehouse, Lady Night

O saxofonista norte-americano Lester Young (1909-1959), com quem Billie Holiday gravou cerca de cinquenta canções, apelidou a prima donna do jazz de Lady Day. O apelido não sucumbiu à própria vida pessoal de Holiday, revestida por uma angústia perene fruto, que sabe?, de sua infância miserável e sofrida, tristemente revestida por um estupro aos doze anos. O abuso do álcool e da heroína dragaram Billie, como se vela fosse: iluminava, mas se consumia.

Lembrei-me desta imagem e do apelido de Billie Holiday quando soube da morte de Amy Winehouse. Uma lembrança apenas.

Amy Winehouse tinha um talento estelar. Sua voz oscilava entre um sopro nasalizado que saía pela garganta e fazia a música que lhe acompanhava um adereço. Poderia cantar, a meu ver, qualquer estilo musical, exceto, é claro, o erudito, cujas virtudes exigidas são outras. Neste particular sentido, Amy se aproximava de Billie Holiday. Basta escutar yesterdays, cantada por Billie para percebermos o quão limitada ficava a melodia musical quando confrontada com a expressão vocal da cantora. Amy Winehouse também exalava, em algumas de suas interpretações, a voz muito acima da melodia algo como Billie Holiday. Por exemplo, Just Friends de seu CD Back to Black.

Billie Holiday é um mito construído sobre uma obra magnífica e uma vida despedaçada. Amy Winehouse tem uma obra pequena, embora muito bonita, sobre a qual a mídia tenta construir um mito.

Há o que se falar sobre ela, a partir desta vã mitologia entre o céu e a terra,  mas nada que possa ir além de um amálgama entre doses cavalares de vulgaridade, um comportamento transviado desprovido de consequências socialmente relevantes e uma combinação imperfeita entre as drogas com as quais se fartava, as baixarias que estrelava e a mídia sempre pronta a contar tudo isso. Neste sentido, Winehouse não tinha a menor consideração com o seu público e, muito menos, com o seu próprio talento.

A sua morte as 27 anos parece moldada para que ela pudesse se juntar ao rol de outros mitos que morreram com a mesma idade. Puro factóide, típico destes tempos em que Rupert Murdoch, o magnata da imprensa, noticia o que espiona. A notícia não é mais notícia, é uma espécie de show no qual cabe inclusive a criação do editor, apresentador ou seja lá quem for.

Se aos ouvidos, Amy Winehouse, soa elegante e interessante, do ponto de vista de sua imagem não há nada de intrinsecamente valoroso, simbólico ou que possa representar uma ideia nova. Nada de fictício ou imaginário que ela criou se transformou, personificadamente ou não, em uma projeção de luz que de alguma forma sirva de guia social ou político. Um caso completamente diverso de Janis Joplin, apenas para citar um exemplo de mitos que morreram aos 27. Amy não é um mito. Sua morte foi uma extraordinária notícia para o jornal da noite da TV. Mundo globalizado, notícia estonteante. 

Há ainda a relação de Winehouse com as drogas. Convenhamos que qualquer comportamento abusivo tem algo de patológico. Todavia, analisar estas patologias é uma outra coisa. É possível penetrar no tema por diversas portas e cada uma delas vai dar numa saída diferente. Porém, todas as saídas vão de encontro ao fato essencial de que há um doente em cada uma delas. Muita apologia se faz em relação às drogas, mas o nível de consumo dos tempos atuais indica que a coisa toda está muito distante das práticas tribais de outrora e que servem, em certos círculos "moderninhos", de justificativa para se pregar a normalidade no consumo de cocaína, heroína, maconha, álcool e assim vai. Winehouse não era trágica como Billie Holiday quando vista aos tropeços em seus shows desastrosos. Era uma pálida figura humana, digna de ser resgatada pelo SAMU 192 e levada para um centro de tratamento. A tragédia de Holiday era, por assim dizer, definitiva. A de Amy Winehouse era uma construção da qual o distinto público gostava de participar e a mídia de cobrir. Nada indicava que pudesse ser definitiva. Uma confluência entre o desejo de um espetáculo grotesco e explícito e a condescendência que reza que "nada deve (ou pode) ser feito". Janis Joplin mostrava-se desgarrada do amanhã não porque consumia drogas e mais drogas. Ela tinha o medo do obscurantismo do futuro que a fenecia no presente. Ela fazia pensar e pensar. Amy Winehouse divertia um público cruel com sua doença, sem que nada dissesse ou cantasse que transcendesse o próprio ato de consumir. Joplin um mito, Amy apenas uma humana e doente figura. Melhor escutá-la em CD e nada mais, nenhuma palavra a mais, pois o resto era vulgar como suas roupas, suas cusparadas e suas poses de pernas abertas.

Triste fim o de Amy que talvez pudesse ter sido evitado, talvez até mesmo com o fim de sua rápida, veloz e brilhante carreira. Billie Holiday será sempre Lady Day. Por algum tempo, Amy Winehouse poderá ser a telúrica Lady Night. 

     

Belas Mulheres e Pouco Sobre Gainsburg

Sinceramente eu não conhecia Serge Gainsbourg nem nunca o tinha associado as músicas La Javannaise e Je t’Aime, Moi non Plus. Digo mais: muito embora o conteúdo seja provocador em função do erotismo que projeta, tais músicas não fazem (nem faziam) parte de minha memória musical.
Foi com este sentimento de desconhecimento que adentrei à sala de cinema para assistir O Homem que Amava as Mulheres (Gainsbourg (Vie héroïque), 2010, França, dirigido por Joann Sfar, com Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Doug Jones, Anna Mouglalis, Mylène Jampanoï, Sara Forestier e Claude Chabrol). Afora isso, o título do filme em português teve a má ideia (pelo menos em minha opinião) de roubar o nome do filme de 1977 do brilhante François Truffaut de L’Homme qui Aimait les Femmes. Enfim, o que me levou ao cinema foram as boas notas dos jornais para o filme de Sfar.
O filme é daqueles que você sai com uma sensação contraditória de que é bom e, ao mesmo tempo, ficou faltando algo (importante). Eu não sabia do sucesso de Gainsbourg nem como cantor e nem como conquistador de mulheres deslumbrantes, sendo a mais famosa delas, a magnífica Brigitte Bardot. De fato, a feiúra de Gainsbourg contrasta solenemente com as suas possibilidades em armar boas jogadas com tantas mulheres bonitas. Um histórico e tanto neste campo. Todavia, este é insuficiente para promover uma história significativa para forjar um filme. No meio de tantas conquistas o que sobra no filme são algumas construções sobre o exercício de seu judaísmo na França ocupada de 1940-45, com boas tiradas humorísticas e alguma inteligência, esta a meu ver exagerada pelo script. Além disso, há algumas intervenções, ao longo do filme, de uma figura como que saída de uma desenho animado, com traços do próprio cantor, que exerce um papel que oscila entre um alter-ego e um superego. A meu ver, muito embora muito críticos tenham elogiado a "sacada" do diretor, estas intervenções freudianas acabam por revelar menos sobre Gainsbourg. E ainda deixam os expectadores levitando na ausência de substância (imaginativa ou não) sobre a tal figura. Sofrível.  
O interessante é que o filme começa num ritmo encantador que deixa curioso quem vê a figura nascente do personagem. Depois o roteiro vai caindo, caindo, caindo, até se arrastar ao final o que deixa a todos meio incertos sobre quem realmente Gainsbourg amava e,mais, quem era o distinto gajo.
O ponto alto do filme é a interpretação segura e própria (sem necessidade do apoio do diretor) do italiano Eric Elmosnino que protagoniza Gainsbourg. Ele sabe onde está a câmara, trabalha em função dela, mas não parece preocupado com ela. Seguro e firme. Gostaria de vë-lo em outro filme para saber se ele tem versatilidade ou vira um chato de galocha como Roberto Benigni aquele mesmo que fez A Vida é Bela e com quem Elmosnino lembra vagamente.
Eu recomendaria que as pessoas assistissem este filme, mas provavelmente eu não me importaria de não conversar sobre ele junto a um bom copo de rosso que deveria ser tomado depois de ir ao cinema. É isso.

Tia Julia e o Escrivinhador: Além de Uma Sugestão de Leitura

Ensina-nos o crítico norte-americano Harold Bloom, um dos maiores especialistas em Shakespeare na atualidade, que "não existe apenas um modo de ler bem, mas existe uma razão precípua por que ler. Nos dias de hoje a informação é facilmente encontrada, mas onde está a sabedoria?" De fato, a sabedoria persiste como pedra rara em terra desconhecida. A literatura e a sua prática, a leitura, não é uma forma sistemática de nos informarmos e, de forma geral, sequer é uma forma de adquirir educação formal. Possivelmente, esteja mais relacionada ao prazer de uma relação consigo mesmo a partir do livro em frente aos olhos. Que os mestres das escolas não nos ouçam...

Tia Julia e o Escrevinhador do peruano Mario Vargas Llosa (1977,  La Tía Julia y el Escribidor, Editora Objetiva, 2007 Tradução de José Rubens Siqueira) é daqueles livros que nos divertem, causa entretenimento, faz pensar e imaginar. Reconheço que, desde quando inciei, há poucos anos, a leitura deste magnífico escritor, tenho certa facilidade em aceitá-lo mais facilmente na minha mesa de cabeceira de cama ou na minha mala de viagem. Seu repertório imaginativo e sua forma de causar furor, alegria, tristeza, amor e desamor, me jogam na satisfação desta variedade de percepções e sentimentos.

Há muito de autobiográfico neste romance, muito além da irremediável ligação entre a alma (e a história) do autor e a obra que produz. Varguitas, o personagem principal, é um mancebo de dezoito anos vivendo na Lima dos anos 1950. Trabalha como jornalista numa rádio local e cursa (insatisfeito!) Direito. Sonha diuturnamente em ser um escritor e, tentativamente, vai rascunhando contos e mais alguns contos. Se defronta no transcorrer dos primeiros capítulos com Pedro Camacho, um autor de novelas transmitidas pela rádio na qual trabalha Varguitas. Camacho consegue por meio dos capítulos diários de suas novelas atrair enorme multidão de admiradores. Ele sabe somar tensão ficcional dos fatos contados à forma literária e, assim, desperta a mente da audiência. Camacho é estranho, como deve ser a literatura: cheio de manias, apegado à reclusão pessoal e afeito ao perfeccionismo na forma e conteúdo da escrita. Ele é a "sombra" a encantar e, de muitas formas, atrapalhar as tentativas de Varguitas de ser um escritor.

Em meio ao relacionamento de Varguitas com o "colega" Camacho, surge na vida do jovem, Júlia, sua tia. Ela tem o dobro da idade de Varguitas, divorciada (na Bolívia) e Lima é o seu refúgio pessoal da vida anterior. Deste relacionamento, Vargas extrai do personagem muito vigor juvenil, desprovido da estreita racionalidade que os anos vão dando às pessoas que envelhecem, somado a uma afetividade traiçoeira e apaixonada. Vai-se lá boa parte do livro nos capítulos "verdadeiros" do livro - Mario Vargas Llosa intercala capítulos que contam o relacionamento de Varguitas e Tia Julia com outros com as estórias fantásticas de Camacho.

É exatamente esta multiplicidade de imagens e sensações expelidas das páginas do romance que constitui o sabor literário de Tia Julia e o Escrevinhador. Não há nada de monolítico ou "fechado" nos personagens, o que permite ao leitor um deslizar da imaginação diante da própria ironia (conjunta e específica) contida nos capítulos.

Já disse em outros posts anteriores que literatura é estranhamento. Para isso é preciso, ritmo e doses de outros tantos ingredientes que tornem um romance algo de valor sem o simulacro das "explicações acadêmicas" das obras literárias. Estranhamento nada mais é do que a sensação de que há algo escondido naquele romance que não sabemos o que é, mas que nos  draga e permite que nós nos coloquemos como se personagens fôssemos - esta é, aliás, a maior ironia da literatura. Pois é tudo isso que sentimos na leitura de Vargas Llosa. Uma lição elegante de como escrever um livro, sem a pretensão de ser Cervantes ou Faulkner, mas com um resultado que alegra e nos faz partir para o próximo livro com a sensação de que podemos ler mais quando o mundo nos convida a assistir, mesmo quando escrevemos. 

"Minhas Tardes com Margueritte": o Encontro e a Doçura

Ensina-nos, com farta argumentação, o filósofo francês André Comte-Sponville (1952-     ) que a generosidade se diferencia da solidariedade na medida em que esta última resulta de alguma modalidade de confluência de interesses, mesmo que elevados, enquanto a generosidade se reveste de gratuidade. O filósofo, ensaísta e historiador escocês David Hume (1711-1776), o maior precursor do utilitarismo, embora tenha elaborado toda lógica do comportamento humano sob a ótica da causalidade ("tudo se origina a partir de uma causa"), é  considerado um sentimentalista moral e, como tal, achava que princípios morais não podem ser justificados intelectualmente.
Esta "somatória" filosófica da gratuidade da generosidade e da não intelectualização dos princípios morais é lição que sobre nós se derrama quando assistimos ao filme Minhas Tardes com Margueritte (La tête en friche, 2010, França, dirigido por Jean Becker , com Gérard Depardieu e Gisèle Casadesus), baseado no livro de Marie-Sabine Roger.
A história é de uma singeleza marcante: Germain (Depardieu) é uma quase analfabeto, meio campônio, sonhador e, ao mesmo tempo, pragmático, que inusitadamente passa a interagir com Margueritte (Sasadesus), uma senhora de idade avançada que sentada às tardes na praça de uma pequena cidade do interior da França, vive a ler como forma de preencher o poente de sua vida. Ali, naquela praça, há um encontro de almas generosas: de um lado a senhora que muito pode e conhece, mas que o tempo lhe retira os horizontes; de outro, um semi-analfabeto que ao ler livros com aquela senhora se encontra com seu passado angustiante - desde a infância era chamado de burro e hostilizado pelos seus pares. Ambos tem possibilidades, mas também severos limites. Ambos tem identidades, mas também tem largas diferenças. É preciso escolher. E eles escolhem um ao outro. Gratuitamente e sem maiores ilações, desprovidos de lógicas mundanas e cheios de amor. Eis a simplicidade tão complexa de se alcançar.
Não são poucas as pessoas que chegam às lágrimas com o transcurso do filme. Ao sair da sala, vê-se muitos correndo aos lenços que socorrem os olhos chorosos. Pode parecer que o filme é triste. Não é. Ao contrário, ele soa entre a boa repartição da alegria de podermos nos encontrar com a porta de saída da angústia de viver e a risada da brilhante interpretação de Depardieu. Ele realmente se torna o personagem e não é apenas um travesti cinematográfico. Ora, em sendo assim, fico a pensar de onde viriam aquelas lágrimas. Bem, tudo é uma enorme especulação. Aí vai a minha: a máquina do mundo nos retirou o que há de mais doce em nossa vida. Tornamo-nos duros e impacientes com o outro. O filme nos mostra que a doçura não é viela ínvia, é possibilidade concreta. Nada mais irresistível para o nosso coração duro.
Finalmente, uma advertência: alguns críticos pregaram na mídia que o filme é piegas. Nada mais fácil naqueles que gostam de ver a arte, em geral, e o cinema, em particular, como expressão da virilidade intelectual e moral de um mundo despedaçado por ideologias, interesses e diferenças. Daqueles que tecem ideias como se guerra fosse esquecendo-se que viver bem e docemente é mais importante que o próprio pensar. Já nos ensinou Buda, Cristo e Gandhi, aguerridos que foram na sua mansidão e doçura. Este não é um filme para os tapetes vermelhos dos festivais de cinema badalados. É o caminho da roça para os transeuntes que adentram ao campo para se perder e se encontrar consigo mesmo. Como nos versos de Rainer Maria Rilke, no poema "O Homem que Lê":
"E quando agora levantar os olhos deste livro, 
nada será estranho, tudo grande.
Aí fora existe o que vivo dentro de mim
e aqui e mais além nada tem fronteiras;
apenas me entreteço mais ainda com ele
quando o meu olhar se adapta às coisas
e à grave simplicidade das multidões, —
então a terra cresce acima de si mesma.
E parece que abarca todo o céu:
a primeira estrela é como a última casa."