Sob a Influência de Harold Bloom

Temos de reconhecer que os livros, tal qual ainda o vemos, são peças cada vez mais raras no cotidiano humano. Interessante que a leitura mais escassa, fugidia da superficialidade que domina o mundo, não é sinal de progresso. Ao contrário: na era da informação há uma concatenação entre o excesso de notícias, dados, descrições, fofocas e, de outro lado, pouco conhecimento e uma visão além do meramente aparente. Diz Harold Bloom, no seu magnífico livro "Como e Por que Ler": "Nos dias de hoje, a informação é facilmente encontrada, mas 
onde está a sabedoria?"

Harold Bloom é daqueles oásis no qual repousa a sabedoria. Trata-se de uma virtude torneada de conhecimento que se expande por um campo definido, o da literatura e outro indefinido, a vida.

 “A crítica literária como tento praticá-la é em primeiro lugar literária, ou seja, pessoal e apaixonada. Não é filosofia, política ou religião institucionalizada. Em sua melhor forma, (...) é uma espécie de literatura de sabedoria e, logo, uma meditação sobre a vida”, diz com singeleza e profundidade, ao mesmo tempo. 

Aos 83 anos, Harold Bloom leciona há mais de 57 anos, sem nenhuma interrupção significativa. É professor da Yale University, entidade na qual a literatura ainda ocupa lugar de imenso prestígio dentre as ciências mais modernas. Também foi professor da New York University de 1988-2004. É imensamente recompensador escutá-lo sobre o seu papel de professor aos 83 anos, mesmo para aqueles que jamais serão seus alunos: 

"— Dar aulas hoje significa tudo para mim. Quando você chega a uma idade como a minha ainda dando aulas, aprende a amar os estudantes de uma forma muito elevada." Trata-se inequivocamente de uma vocação amorosa e não propriamente de uma profissão, daquelas que estão filiadas a um determinado sindicato.

Em Anatomia da Influência (Anatomy of Influence, Yale University Press, 2011, lançada no Brasil em outubro de 2013 pela Editora Objetiva, tradução de  Renata Telles e Ivo Korytowski), Bloom retoma, após largo período, desde 1973, o texto que o lançou como um dos ícones da crítica literária, "The Anxiety of Influence". Esta obra calçou uma concepção de crítica literária diversa daquela que dominou o século XX, sobretudo após os anos 20, quando T.S. Eliot lançou o seu estrondoso poema The Waste Land (1922). A partir de Eliot, críticos literários, tais como William K Wimsatt e Monroe Beardsley, passaram a pregar que autores não podem ser vistos ou avaliados por intenções, mas apenas pelo texto produzido de onde se extrai a fonte pura de sua arte. Portanto, esta crítica jogava um balde de água fria nas concepções historicistas da literatura, em geral, e da poesia, em particular. Creio, de minha parte que esta concepção se afastou, inclusive, daquela preconizada originalmente por T.S. Eliot, que diz em seu famoso ensaio A Função da Crítica (1923) "que nenhum poeta, nenhum artista, tem significação sozinho". Ademais, Eliot defendia que um artista tem herança e causa comum com outros artistas e, neste sentido, há uma submissão que deve ser superada para que um autor se torne único, especial. Ora, esta visão Eliotiana está mais próxima de Bloom que os seguidores do primeiro. Os Neocríticos, ao rejeitarem a investigação da crítica sobre as variáveis da criação literária (as intenções e contemporaneidades), acabam por se afastar da ideia da influência de uns autores sobre os outros. É neste campo que Bloom navega com grande intensidade teórica e versatilidade estética. É o ágon de Bloom.

Em Anatomia da Influência Harold Bloom explora as "lutas" e "as relações" entre escritores de diferentes épocas, em diferentes momentos e, até mesmo, por diferentes razões. Não é, contudo, uma relação marcada pela temporalidade, mas pelo ego literário de um autor em relação à outro. Nesta diapasão, Bloom imagina que Freud pode ter antecedido a Goethe. A construção de um autor não pode ser completamente  afastada de outras influências e esta interação se dá por meio de uma "luta" do autor para superar o influenciador. Deste princípio, Bloom analisa com maestria os vetores da influência dos autores canônicos (para usar uma expressão que Bloom popularizou) sobre outro autores igualmente canônicos. Milton, Shelley, Whitman, Crane, e, sobretudo, Shakespeare, este ganhador da "luta" com Homero. 

Há outro aspecto notório na obra de Harold Bloom que é a interação permanente, não passível de ser ontologicamente separada, entre a vida e a literatura. Para ele, a literatura é a própria vida e não se pode estabelecer um "momento" ou qualquer outro critério que possa delimitar onde uma começa e a outra termina. A independência destas ideias literárias de Bloom parece fácil aos olhos do leitor, mas é preciso entender que em Anatomia a forma e as conclusões das investigações de Bloom tem repercussões elásticas sobre a apreciação da arte literária. Não há, por assim dizer, nenhuma concessão às facilidades da era moderna. Para Bloom, a busca da sabedoria é uma atividade que demanda tempo e dedicação. Deve ser realizada de forma "experimental e pragmática" (neste sentido, não é educacional) o que implica na desleitura do texto literário em busca de sua influência anterior (e, como dito, posterior). A partir da influência é possível que encontremos o autor ou sejamos encontrados por ele. Shakespeare é, ao mesmo tempo, a sublime experiência do humano, seja em Hamlet ou Rei Lear, ou é o encontro com a nossa própria alma. A desleitura proposta por Bloom é sempre um inevitável encontro. Daí, porque não há como separar a vida da literatura.

Creio que a leitura de Anatomia é uma tarefa relativamente difícil quando temos por referência o texto fácil da cibernética que nos rodeia. Certamente não é um texto que será valorizado no Twitter ou no Facebook. Em tempos de redes, Harold Bloom pode parecer demais. Todavia, ao percorrermos o seu livro, vai nos tomando conta da alma uma série de referências estimulantes que nos levam a querer apreender mais e mais do sabor das influências entre os autores e os leitores. É uma tarefa muito mais "barata" que os muitos reais que boa parte da classe média dispende para "educar" os seus pimpolhos. 

Em Bloom estamos diante de um desafio, é verdade! Mas, trata-se de um desafio alimentado pela sedução literária desprovida das presunções que estamos acostumados a fazer de quase tudo. É uma navegação livre e infinita e que pode ser reavivada no tempo que se quiser, pois a literatura é uma invenção não apenas do autor, mas de cada um dos leitores que solitariamente navegam por mares já navegados e jamais totalmente conhecidos. 

Alessandra Maestrini, Bom Gosto, Beleza e Arte

As fronteiras daquilo que é arte ou não estão cada vez mais complexas de serem definidas. Seja em função das barreiras, digamos, metodológicas, que permitem trabalhar e construir "conceitos" sobre arte, seja pela crescente utilizações de "presunções éticas e politicamente corretas" que impedem que as pessoas possam dizer em alto e bom tom aquilo que gostam ou desgostam, ou que consideram ou não que seja arte, sem que sofram as ingerências e críticas que são facilitadas pelo senso comum de que toda expressão um pouquinho mais elaborada merece um lugar na prateleira daquilo que se chama arte. Chegamos a mesmice, assim.
Ora, grande parte da música chamada de "sertaneja" é de uma chatice impressionante, seja pela estridência das vozes, pelo ridículo das letras e pela débil criatividade musical. Esta é uma opinião e, possivelmente, seja minoritária dentre aqueles muitos que apreciam esta espécie de "arte". 
A música brasileira é uma das manifestações culturais mais edificantes de nossa brasilidade. A diversidade de estilos e formas sempre guardou proporção com a qualidade das produções, das letras, das melodias. Do baião ao samba (dois pilares de nossa musicalidade), do chorinho ao rock nacional (ele existe per se!), passando pelos "cantores do rádio" e pela inesquecível bossa nova, se pode ouvir uma "arte" que merece ser apreciada sem os "hermetismos" que na aparência sugerem que "tudo pode ser arte", mas que na realidade escondem os preconceitos e barreiras das coisas politicamente "corretas". Bom, estes dois parágrafos são apenas introdutórios e são incapazes de margear uma discussão tão ampla sobre o "que é e o que não é arte" (no sentido de "música"). Mesmo assim, prefiro ser claro e dizer que a atual música sertaneja - apenas para citar um exemplo - é um verdadeiro horror, muito embora seja bem ouvida por algumas multidões.
Num contexto tão pobre da atual música popular brasileira, sobra-nos os grandes autores e cantores: Caetano, Chico, Milton, Paulinho da Viola, Gil, Betânia, Marisa Monte, Rosa Passos, etc e etc. Estes persistem com o estandarte da beleza, da variedade, do multicolorido, da melodia instigante (e encantadora) daquilo que é chamada de "música popular brasileira". Esta geração, na qual muitos chegam aos setenta anos ainda é a nossa melhor geração musical dos últimos cem anos, muito embora Noel Rosa, Lamartine Babo e outros tantos possam brilhar com igual valor. E é raro podermos selecionar novos intérpretes, compositores e músicos que tenham o valor artístico desta geração dos anos 60 e 70. Somos devedores destes e temos de devotar a nossas maiores homenagens a eles de forma a que possamos escapar do sofrimento de escutar Chitãozinho e Xororó, Jorge e Mateus, Leonardo, César Menotti e Fabiano e outros tantos gritantes que estão a se espalhar por aí, inclusive nos centros acadêmicos.
Em meio a tudo isso, acabei de descobrir uma cantora excepcional e que produziu um CD doce e belo, seja pela qualidade artística-musical, seja pela cuidadosa e espinhosa produção. Trata-se de Alessandra Maestrini e o seu CD Drama`n Jazz (2012). É realmente impressionante a voz desta cantora, sua versatilidade e a "elasticidade" vocal que permite que suas versões de velhas músicas (tal qual a The Man I Love de George e Ira Gershwin) se tornem de fato em "outra canção". Isso prova a imensa fortaleza desta intérprete maravilhosa que destoa de tanto mau gosto solto pelas rádios e shows. A produção primorosa deste CD coube a Rodolfo Rebuzzi (também responsável pelos arranjos).
Tudo neste CD é permeado por grande talento, pela soma de inventividade e elegância, por uma produção gráfica inteligente, criativa e bela e por uma voz que parece se levantar em meio à "velha guarda" ainda cheia de vida e a pobreza musical que destoa da história da MPB. Saudemos Alessandra Maestrini. Para o nosso bem. 

Liv & Ingmar, Poeticamente Conectados

Foi o cineasta soviético Andrei Tarkovsky (1932-1986) uma das maiores influências de Ingmar Bergman, apesar de o primeiro ser bem mais jovem que o sueco. Tarkovsky considerava, por sua vez, a obra prima Persona de Bergman um dos maiores filmes de todos os tempos. Ambos os autores tinham preferência pela linguagem metafórica e poética. Para eles as ideias, sentimentos, percepções não podiam ser contidas pela linguagem simbólica, pela utilização de signos e ícones. Nessa diapasão, os filmes de ambos tem conteúdo vasto, às vezes com a aparência de imperceptíveis, outras tantas sinalizam um vazio (existencial?) que, de fato, são recheados de substância, de coisas verdadeiras. Aqueles que veem os seus filmes sentem-se recompensados em poder refletir sobre a realidade humana de forma expansiva e gritantemente significativa. Um cinema que poucos fazem e outros poucos veem. Um cinema para se pensar...

Ao assistir o documentário Liv & Ingmar - Uma História de Amor (Reino Unido/Noruega/Índia, 2012, dirigido por Dheeraj Akolkar) o que vemos é uma declaração de amor da atriz Liv Ullmann na direção de Bergman. Ela conviveu com o grande diretor sueco por mais de 42 anos e fez 12 filmes sob a direção dele. Os anos de convivência incluem os 5 nos quais a atriz esteve casada com Bergman. Foi neste tempo de casamento que o sueco disse-lhe que eles estariam "dolorosamente conectados" por toda a vida. De fato, os anos de casados foram dolorosos, fruto da crescente solidão imposta por Bergman à Ullmann, na casa destes na isolada Ilha de Faro na Suécia, bem como pelos acessos de ciúmes (ele era 21 anos mais velho). Muito embora o casamento houvesse despencado num insucesso, foi desta convivência que aos poucos Liv Ullmann extraiu um profundo amor, um sentimento de crescente cumplicidade amorosa e intelectual, matéria-prima de seus filmes em conjunto e da própria relação que foi construída nos anos subsequentes.

A meu ver, este longa metragem de Dheeraj Akolkar (de fato, é o primeiro deste diretor indiano), não é propriamente um "documentário". Trata-se essencialmente de um depoimento sentimental de Liv Ullmann em relação a um silente Bergman, cuja voz não aparece sequer uma vez durante todo o filme apenas imagens que guardam uma relação com a estética dos filmes por ele dirigidos. É uma declaração de amor adornada de contradições (suas brigas e discussões), de docilidade (a candura das conversas reportadas, os telefonemas e cartas), de respeito e admiração, bem como de uma profunda saudade de um tempo que se foi e que de muitas forma ficou na vida da atriz norueguesa. O espectador perde o sentido do tempo histórico e não muito bem se localiza relativamente à carreira de cada um dos "personagens". De fato, o tempo mais importante é o poético (na linguagem de Tarkovsky) do qual se pode alimentar a alma pensando no significado do amor numa relação que ultrapassa as fronteiras objetivas da vida deles (e da nossa própria). Neste sentido, este documentário lembra Pilar e José (2011) do documentarista português Miguel Gonçalves. Este filme talvez tenha penetrado com mais profundidade na intimidade amorosa do casal que morava na Ilha de Lanzarote na Espanha. Todavia, ambas as obras contém uma seiva vívida de amor que pode ser percebida não apenas nas palavras proferidas, mas sobretudo nos olhos marejados de quem fala.

A temporada de 2013 nas salas de cinema de São Paulo começou muito bem. Estamos diante de um belo filme. Daqueles que se deve assistir em silêncio e com grande atenção, dispensando inclusive a sonora pipoca que em nada ajuda à compreensão da alma. 

Leituras Para O Crepúsculo de 2012

Vai-se mais um ano. De fato, foram poucos os comentários neste blog em 2012. Prometo que em 2013 serão mais numerosos e, quiçá, a maior frequência seja companhia agradável para mais inquietação. Afinal, a ideia central deste blog é a de trazer à tona alguns traços daquilo que perseguimos de melhor em nós mesmos a partir do mundo que nos defrontamos. Seja um livro, um filme, uma receita, uma arte ou uma conversa entre amigos que desejamos compartilhar. Padéia.

Neste sentido, recomendo aos amigos algumas leituras que me parecem interessantes e que reflorem a nossa mente num jogo solto de ironia, alegria, amor, juízos de valor, compaixão, reflexão e outras tantas cousas.

Para os que gostam de poesia, recomendo Primeira Poesia da coleção Biblioteca Borges da Companhia das Letras, bem como Outras Inquisições da mesma coleção. Nos poemas podemos encontrar toda a elegância de Jorge Luis Borges sem as modernas travessuras dos poetas ditos vanguardistas. O traço de Borges, em estilo inconfundível, conta-nos poeticamente a tão amada Buenos Aires, seja a do passado, seja aquela que permanece intocada pelo tempo. Em sua linguagem, Borges sabe passar da idealização mais mítica até uma pletora de fatos, dados e coleções bem factuais. Nesse alinhavado de poemas podemos nos deliciar ao sabor das letras como se estivéssemos a sorver um delicioso vinho em algum lugar de Palermo Viejo. Uma delícia.

Nos textos de Outras Inquisições encontramos, ao mesmo tempo, um rigor de ideias  a cada pequeno ensaio e, de outro lado, um vagar de reflexões despojadas de pretensões acadêmicas. Assim, podemos conhecer o que seria o "pensamento" de Borges sobre diversos temas. De Nathaniel Hawtthorne até Kafka, de Goethe a Schopenhauer. Logicamente, o livro não se caracteriza pela fluidez singela de um texto de Lya Luft, mas não é um texto denso de Petrarca. O livro no fundo nos rivaliza conosco: deveríamos saber mais para sermos mais felizes. Borges é um dos caminhos rumo a esta sabedoria e felicidade.

Outro livro sensacional que merece leitura é Paris: A Festa Continuou de Alan Riding (Companhia das Letras). Trata-se de uma inquietante investigação sobre o papel desempenhado pelos intelectuais, artistas e "formadores de opinião" franceses (ou que lá moravam) durante o período da ocupação da Alemanha nazista. É incrível descobrirmos como o vazio político pode levar os "legisladores" do pensamento a um caminho tão equivocado quanto o suporte ao regime nazista e ao governo colaboracionista do Marechal Philippe Petáin em Vichy. Esta é uma história que sempre ficou acobertada pelo orgulho (e vergonha?) dos franceses. Ademais, é possível transpor muitas daquelas realidades para os limites atuais da Europa em crise. O desemprego, a desesperança, a ausência de perspectivas podem levar sociedades inteiras na direção de soluções que aumentem as imperfeições das estruturas e conjunturas e, até mesmo, nos levem para abismos como foi o regime de Hitler. Riding (que viveu no Brasil) fez uma pesquisa volumosa que foi destrinchada alocando informações e análise de forma lógica e com uma linguagem elegante e simples. Bela leitura.

Ler é um ato egoísta e saboroso. Um prazer que podemos nos dar e que nos leva a melhor das solidões. Aquela que nos liga ao mundo sem que necessitemos dele participar. Boa leitura. 

Elles: Os Fantasmas Também Se Enganam

Na sua magnífica obra O Fantasma de Canterville de Oscar Wilde há uma passagem em que o fantasma se vê surpreendido com um cartaz nas mãos que narrava estas "horríveis palavras": " O Fantasma Otis, o único verdadeiro e original espantalho. Cuidado com as imitações, todos os outros são falsificados." Trata o evento de uma enganação, derrota, um acontecimento que leva a ludibriação . Até mesmo os fantasmas não escapam a este tipo de acontecimento.
O filme Elles (Alemanha/França/Polônia, dirigido por Malgorzata Szumowska, com Juliette Binoche, Anaïs Demoustier, Joanna Kulig, Louis-Do de Lencquesaing, Krystyna Janda,
Andrzej Chyra, Ali Marhyar) narra, no melhor estilo do cinema francês, a estória de uma jornalista de uma revista feminina empenhada em escrever um artigo sobre jovens universitárias que ganham a vida se prostituindo. Desta forma, a jornalista de meia idade acaba por interagir com as prostitutas, contando a suas experiências e, por detrás destas, acaba por descobrir os seus próprios e mais profundos sentimentos.
A tarefa da jornalista não lhe é neutra. Toda aquela realidade acaba por recair sobre a vida comum, ordinária e pouco transversal da jornalista. Não se pode ser imune à própria vida e, tal qual o Fantasma de Wilde, as falsificações não podem ser escondidas sob o tapete e as imitações podem ser evidentes, mas não obscurecem de todo a própria realidade.
A jornalista vê-se desnudada por completo. O que as universitárias fazem entre as quatro paredes nada mais é que a ilustração (ou imitação) da própria vida dela em distintos e assombrosos sentidos. Pouco importa que a narrativa trate das fantasias sexuais dos clientes, satisfeitas com perfeição pelas prostitutas. O roteiro é competentemente utilizado pela diretora do filme para se tornar uma especie de imitação da própria vida rotineira (e caseira) da jornalista. Não à toa, a fascinação com a história de cada uma, vai se tornando uma tortura crescente quando a jornalista reconhece a farsa de seu casamento, das relações familiares, das exigências da vida doméstica, das preocupações com os estudos do filho mais velho que insiste em transgredir e da absorção total do filho pequeno por um vídeo-jogo.
Notável no filme, o contínuo e crescente vazio que se vai despejando pela personagem de Binoche. Ao fim, a percepção, metafórica e real de que os clientes daquelas jovens estudantes, não passam dos homens comuns que rodeiam a vida dela e de sua família.
Tudo no filme parece ajustado para produzir a angústia da jornalista e, por conseguinte, daqueles que assistem as cenas. Tem-se de ter cuidado para não se verificar que muita coisa de nosso mundo é falsificado, assim como na cena do fantasma de Wilde.
Juliette Binoche dá outro show de interpretação. Sua beleza não é essencialmente plástica. É um conjunto que soma a própria artista e a sua obra que exercita com o corpo e com a alma. Um prêmio para os amantes do cinema. Da mesma forma, as jovens atrizes que cumprem o papel de prostituta conseguem engendrar cenas de sexo cheias de erotismo (pago e ambicionado pelos clientes) com a dureza e a doçura que brota de suas palavras.
A direção da jovem diretora Malgorzata Szumowska (39 anos) é impressionantemente segura. Ela faz jus a tradição do (excelente) cinema polonês, bem como consegue construir um ambiente tipicamente teatral dentro de uma perspectiva cinematográfica. Não é tarefa fácil transitar entre estes dois mundos da arte. Para Szumowska parece simples.
Eis um filme recomendado para quem deseja sair da zona de conforto. Curtir um filme e sair um pouco inquieto com os nossos fantasmas. Logo eles que também podem ser ludibriados como nos ensina Oscar Wilde.

Na Estrada Se Perdeu Um Filme

Jack Kerouac, John Clellon Holmes, Allen Ginsberg e alguns outros lançaram à prova e aos "consumidores de arte" o termo beat ou beatnik como forma de identificação e referência a uma geração pós-II Guerra Mundial que, inserida nas cidades, era excluída, marginalizada, tresloucada e viciada. Uma espécie de submundo do qual estes escritores extraíram inspiração para a produção de suas obras igualmente batizadas de beats. Creio que a principal virtude desta geração literária tenha sido a sintonia instintiva com o seu tempo e com os seus pares. Beberam direto na fonte. De outro lado, os seus leitores (e muitos que sequer pegaram em seus livros), criaram esterótipos muito além da própria qualidade ou virtude de cada escritor. Em função destes últimos , a geração beat pareceu-me exageradamente valorizada ao longo dos anos. Já nos anos 50 e 60, iniciava-se a "pasteurização" do pensamento e dos intelectuais: a força essencial das ideias era sublimada pela sua forma aparente. Uma camiseta beatnik era "bacana", mesmo que não se soubesse minimamente o que "significava" ou "expressava".
O filme Na Estrada (On The Road, EUA, 2012, dirigido por Walter Salles Jr., com Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Tom Sturridge, Viggo Mortensen, Amy Adams, Alice Braga, Steve Buscemi, Danny Morgan, roteiro de Diego Rivera) é a tentativa de resgatar para o cinema a principal obra homônima do beatnik Jack Kerouac. Os direitos do livro eram detidos há mais de vinte anos por Francis Ford Coppola, o notável produtor do filme e Salles Jr. resolveu filmá-lo há alguns anos e executou este projeto em outros tantos. Para isso montou um elenco que pudesse assumir o compromisso de longo prazo com as filmagens. Houve, portanto, um considerável esforço de produção para a consecução da tarefa. Neste ano, o filme foi badalado no Festival Internacional de Cinema de Cannes e recebeu algumas menções secundárias do júri.
O fato é que o filme não consegue minimamente converter a obra de Kerouac em ficção cinematográfica capaz de expressar a qualidade do livro. Nem mesmo, os esterótipos relacionados ao uso de drogas, aos excessos sexuais ou comportamentais, à música ou às personagens da "longa jornada na estrada" consegue se fixar nos olhos de quem assiste ao filme de Salles Jr. Ademais, um a um, os atores tem um desempenho muito ruim, sem dramaticidade, sem capacidade de tornar certas cenas comuns em algo "estranhamente artístico" o que sempre foi o objetivo de Kerouac. Sam Riley é visivelmente imaturo para um papel principal desta magnitude e não consegue desempenhar a personalidade complexa que Kerouac teceu ao (seu próprio) personagem. Kristen Stewart é apenas uma atriz bonita e sexy e não consegue ultrapassar esta fronteira, Kirsten Dunst parece conformada em seguir instruções do diretor e assim vai. O filme vai, logo nos primeiros minutos, se tornando enfadonho, sem maiores expectativas e do meio para frente, a torcida é grande para que tudo acabe logo. Nada de anti-materialista, espiritual, questionador, crítico ou reflexivo consegue ser extraído do filme. Apenas o que se vê é um amontoado de cenas que angustiam pela incapacidade de expressar e não por aquilo que expressam.
A direção é muito óbvia, com o jogo de câmeras sempre igual, especialmente ao longo da estrada. Uma eterna repetição. Aliás, lembra muito em alguns momentos "Os Diários da Motocicleta" do mesmo diretor sobre a trajetória de Ernesto Che Guevara na sua viagem pela América do Sul nos anos 50. 
Uma pena que este filme não tivesse atingido o seu objetivo de realimentar a memória de tão relevante obra da literatura moderna norte-ameircana. Perdeu-se uma excelente oportunidade de fazê-lo depois de tantos anos de o roteiro permanecer na gaveta. Perdeu-se e não foi na estrada. Foi na tela mesmo. 

Um Novo e Grande Poeta: Fernando Dusi Rocha

Dentre os gêneros literários - a comédia, o drama, a tragédia, o romance, a novela, o conto - é a poesia aquela que encerra as maiores dificuldades para o autor e para o leitor. O poeta é essencialmente um criador em todos os aspectos deste gênero literário, restringindo-se não somente à forma do verso, mas ao caráter essencialmente subjetivo do texto e à sua elevação ficcional. Há um elenco de possibilidades que carrega o poeta cujas escolhas em verso traduzem um lirismo necessariamente irracionalista, mesmo que penetre à mente do leitor com poderes de produzir sensações mais diversas. Para o leitor, exige-se um grau de abstração resultante da ausência de um “estatuto próprio” deste gênero que possa situá-lo em termos de narrativa e forma. Tal qual a música, a poesia é recebida como uma espécie de sussurro ao pé de ouvido, uma confissão que não pode ser proferida em voz alta. Apenas mergulha na alma.

Nestes tempos em que a matéria domou o gênero humano, a poesia se acanhou enquanto preferência dentre os livros escolhidos nas prateleiras pelos leitores e com poucos editores capazes de redescobri-las em autores de qualidade no exercício da construção da qual nos falou Aristóteles na sua Poética. A poesia de qualidade brota com a flor de lótus por entre o imenso lamaçal de grande parte da literatura mundial e nacional. Parece um diagnóstico excessivamente duro, mas basta percorrer os corredores das livrarias para perceber esta realidade.

Há bênçãos, contudo. Fernando Dusi Rocha é destes poetas, escondidos em meio à vastidão do mundo e que é repouso para a alma do leitor e amante da poesia. Seu livro Crisol Com Açúcar (2011, Editora 7Letras) é simplesmente dotado de todas as virtudes para frequentar as boas prateleiras mentais e físicas, dos leitores e das livrarias. O poeta nasceu em 1961 em Ubá, a cidade carinho, terra de Ary Barroso, Antonio Olinto e Ascânio Lopes. Portanto, já tem raízes que deitam sobre a melhor terra da música e da literatura. É doutorando em literatura pela Universidade de Brasília, onde desenvolve pesquisa sobre o veio prosaístico das Cartas Régias do Padre Antônio Vieira. Seu primeiro livro, O exílio de Polifemo (2006), foi o 10º colocado na categoria Poesia do Prêmio Jabuti de 2007. É acadêmico voltado às letras, membro da Societè dês auteurs et poetes de la Francophonie, ensaísta e publicou artigos em diversos jornais e revistas nacionais e estrangeiros. Como se vê uma bagagem e tanto.

Todavia, seria apenas um acadêmico com estufada reputação, não fosse poeta do qual “escorre o poema” e se excede. Crisol com Açúcar é um livro bem cuidado, caprichado, ressonante. O termo Crisol, conforme explicado logo na abertura do livro, era o nome atribuído aos anarquistas catalães que se notabilizaram em 1922/23 no combate contra a “guerra suja” patronal contra os trabalhadores de Barcelona. Note-se, portanto, que o poeta, talvez revestido pela mansidão e delicadeza mineira, logo tratou de adoçar os combatentes revolucionários: eis o açúcar.

O livro é um compêndio poeticamente organizado de 36 poemas “afetados” e 32 “glosados”. São impressionantemente representativos da melhor poesia: o leitor vai passeando, nas palavras de Tvzetan Todorov, “na literalidade como uma pura configuração fônica, gráfica e semântica e, por outro lado, um discurso representativo (´mimético´) que evoca um universo de experiência.” Tudo isso, marcado por um lirismo transeunte entre o humor (contido) e certo ar fatídico. Vejamos uns poucos versos selecionados do poema  Ora et Labora, estúpido!:

tremi ao saber que jamais seria um anjo: apenas percebo

a angeolologia em papéis de cabeceira. Esse devão nunca

me degradaria nem me arrastaria a terras sem nódoas.

Ou no poema que dá nome ao livro:

que a humanidade oferecia:um verniz da verdade.

Nada mais faiscava no meu lado: só o gozo

daquele nosso crisol derretido em rapadura.

É rara a presença de um poeta entre nós com tanta versatilidade, sem que o uso desta palavra ressoe algo ligado ao utilitarismo do mundo hodierno. Como “poeta moderno” e mineiro, as formas do autor não estão circunscritas aos rondós ou aos modelos clássicos, mas bem que poderiam estar, uma questão de mera preferência formal. A temática poética que é proposta por Dusi Rocha para se expandir na mente do leitor pode perfeitamente ser reimaginada e novamente os versos são passíveis de serem reconstruídos para que a ideia possa ser completamente abarcada. É difícil, como já disse acima, esta tarefa poética. Não à toa, a sua escolha por formas mais fixas recai sobre os sonetos, a mais fecunda criação poética de vez que “vale mais que um longo poema” (Boileau) quando bem construído. A heterogeneidade da linguagem, as suas fábulas narrativas e as coletâneas de ideias são realmente merecedoras de leitura cuidadosa daqueles que tem a capacidade especial da abstração e do “entendimento” poético da apresentação/representação proposta pelo autor.

Crisol com Açúcar é um presente à poesia brasileira. Fernando Dusi Rocha, poeta mineiro de Ubá, precisa ser conhecido do público brasileiro e dos editores. È justo que os encontros literários voltem ao passado para comemorar os anos de nossos maiores escritores e poetas. Todavia, por tantas vezes, temos a chance de inaugurar o futuro e continuamos a cultivar apenas o passado. E apenas isso. Dusi Rocha está aí para, quem sabe com tantos outros poetas, inaugurar uma nova jornada com açúcar da poesia brasileira. 

Gracias a Violeta Parra

Violeta Parra (1917-1967) pertence a um rol de artistas que se projetou diretamente de suas raízes para o mundo. Sem intermediários e influências laterais conseguiu ao longo de sua  carreira, iniciada aos nove anos, projetar uma musicalidade genuína e marcante nascida das montanhas chilenas diretamente para o mundo. Muito embora seu traçado artístico tenha sido aproveitado (e com a sua aquiescência) ideologicamente pela esquerda latino-americana pode-se afirmar que sua arte integra-se muito mais ao universo folclórico que ao tecido do pensamento da esquerda de língua espanhola da América. A isso também pode-se dizer de suas outras facetas artísticas menos conhecidas: as pinturas e o artesanato.


Interessante que apesar de sua vida estar fincada num período de extraordinária transformação política e econômica do Chile e da América Latina, a força de seus versos cantados está na intensa expressão artística das classes que ficaram permanentemente à margem destes processos. São os campesinos, mineiros, pequenos agricultores e os marginais do processo subcapitalista os inspiradores e os destinatários da obra de Parra. Todavia, esta obra ultrapassou as fronteiras chilenas e ganhou as mentes dos ideólogos e dos artistas mundo afora. Sua personalidade forte somada a uma imagem marcante e destoante da elite branca não impediu que a burguesia nativa se apropriasse de algumas de suas visões nacionalistas e raízes mais profundas do povo chileno. Além das músicas recheadas de conteúdo de protesto, há um lirismo penetrante em sua música, sendo a mais famosa Gracias a La Vida cantada por muitos intérpretes, dentre os quais a argentina Mercedes Sosa (1935-2009) e a brasileira Elis Regina (1945-1982).


Gracias a la vida, que me ha dado tantoMe dió dos luceros que cuando los abroPerfecto distingo lo negro del blancoY en alto cielo su fondo estrelladoY en las multitudes el hombre que yo amo

O recém-lançado filme Violeta Foi Para o Céu (2011, Chile/Brasil/Argentina, direção de Andrés Wood, com Francisca Gavillán, Tomas Durand e Christian Quevedo e roteiro de Eliseu Altunaga) recorda com certa veia poética a trajetória da cantora chilena. O mais impressionante do filme é a interpretação segura de Francisca Gavillán (atriz principal do filme Machuca de 2004). A semelhança física com Parra  é impressionante (a foto colorida é da atriz e a em preto e branco é da cantora) e a interpretação é firme e consistente, coisa difícil em personagens tão marcados e marcantes. O filme ganhou Prêmio do Grande Júri do Festival de Sundance, uma das razões para a ampla distribuição nos cinemas das principais cidades brasileiras. Violeta tem todos os ingredientes para agradar os públicos mais intelectualizados dos países do hemisfério norte. A composição de uma excêntrica musicalidade com os contrastes sociais que as letras de Parra projetam tem tudo para seduzir os públicos mais distantes da realidade deste canto do mundo. Para os brasileiros há algo de melancólico em ver a personagem e escutar as suas músicas. Afinal, tudo soa como se estivéssemos nos perdidos anos 60. De outro lado, é um aprendizado para os que não conhecem Parra. Neste particular, o roteiro deixa rastros de sua personalidade, mas falta para os que nada sabem da história de Violeta uma contextualização que permita que o espectador se situe temporalmente perante a personagem e a sociedade em que estava inserida.
Por estes tempos em que a antiga esquerda latino-americana perdeu suas referências políticas e artísticas é um deleite assistir a este filme e resgatar um pouquinho aqueles tempos nos quais algumas almas ainda se condoíam com os mais pobres, os marginalizados e os sofridos. A música era folclórica e a realidade dura. Hoje, as coisas parecem estar invertidas.    

A Beleza do Kilimajaro

É possível extrair vários fragmentos fantásticos de grandes obras e, a partir destes, construir outras derivações artísticas que nos remetem a outras tantas ideias e reflexões. Foi da inspiração do poema de Victor Hugo (1802-1885) Pobres que nasceu o argumento do filme francês As Neves de Kilimanjaro (França, 2011, dirigido por Robert Guédiguian, com Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan, Marilye Canto, Grégoire Leprince-Ringuet).
Trata-se de uma obra que remete com significativa carga dramática à crise atual do Velho Continente.
Michel é um líder sindical que é demitido de uma empresa portuária em Marselha. Seu nome foi sorteado juntamente com outros vinte para fazer parte de um programa de demissão. Ele não precisava se autoincluir dentre os possíveis sorteados, mas o fez por pura generosidade e fidelidade aos seus ideais político-sindicais. Uma vez demitido, vê-se solitário e diante da perspectiva da aposentadoria e da melancolia que começa a se desenrolar pelo início da velhice. Sua esposa Marie-Claire é depositária não somente de um profundo e duradouro amor, mas é a coluna vertebral de seu cotidiano, marcado pelos costumes proletários da França hodierna.

Na comemoração das bodas de prata do casal seus amigos lhes presenteiam com uma viagem para a Tanzânia, onde visitarão o Kilimanjaro, cujas neves foram celebrizadas no filme homônimo a este de 1952, com Gregory Peck, Susan Hayward e a estonteante Ava Gardner. A semelhança com o filme norte-americano pára na sua simples menção. Depois da festa, o casal e seus melhores amigos são roubados e, assim, perdem as passagens e o dinheiro arrecadado para a viagem. Inusitadamente, Michel descobre quem são os assaltantes. Um dos presos é um jovem igualmente desempregado que sustenta outros dois irmãos menores e abandonados pela mãe. Tanto Michel quanto Marie-Claire se envolvem emocionalmente com a dramática situação cujo desfecho é lapidado por uma sensibilidade imensa.

Desde a Revolução Francesa (1789), o ocidente é marcado por diversos tipos de burguesia. Não importa qual seja a sua tipologia, os marcos desta estão entranhados na sociedade: o regime da propriedade, a ordem econômica (em tese) competitiva e a ideologia do consumo e do individualismo. Tudo isto revestido por uma democracia representativa que varia os partidos, mas não radicaliza o modus vivendi burguês. Pois bem: o filme não propaga ideologias políticas, no sentido clássico da palavra. Nada revela sobre a dominação burguesa, ou mesmo, as hemorragias do desemprego e da desesperança. De forma elegante e bem construída, o roteiro e sua excelente execução trata da abnegação, da solidariedade, do amor genuíno pelo próximo e pela sensibilidade que nasce do coração na direção do outro. Esta ideia de alteridade não é diluída por uma estória fácil ou "água com açúcar" . Ao contrário, nasce das dificuldades de uma família proletária que vive um de seus piores momentos. A burguesia e suas opressões e o sindicato combatente ao qual pertence Michel estão presentes, mas preferem o anonimado quando se trata das escolhas pessoais que os personagens principais vão fazendo ao longo do filme.

No contexto real de uma Europa que sofre as agruras do desemprego e da desesperança, o filme não escolhe a realidade como ponto de reflexão e de inflexão de direção. Prefere a imagem e a ação do homem na direção de sua tarefa para com o próximo. Uma bela e, de certa forma, incompreensível imagem à luz do cientificismo social e político que costuma se engrandecer nos momentos difíceis das sociedades. Michel e Marie-Claire não escolheram os trágicos fatos com os quais se defrontam, mas, uma vez estes presentes, são capazes de dizer para si mesmos e para os outros que a vida não é feita para a ordem do mundo, mas para que sejamos mais do que indivíduos que estão de olho nas próprias preferências. É preciso não negar a dor, mas para curá-la o primeiro passo cabe ao próprio"homem de barro com um sopro de espírito".

Do ponto de vista "técnico", a direção é competente e não há nenhum apego às manobras da câmera ou às tomadas diferenciadas das cenas. Trata-se de um filme bastante tradicional neste estrito sentido. O grande destaque artístico cabe à atuação segura e muito bem ambientada de todo o elenco. A atriz Ariane Ascaride (Marie-Claire) se destaca por uma representação precisa de uma mulher proletária moderna. Claramente, a atriz explorou o que de melhor a personagem lhe fornece e, desta forma, conquista o público e o restante do elenco.

Eis um belo filme para pensar e sairmos mais determinados a enobrecer a nossa própria humanidade. 

Robert Doisneau: O Fotógrafo Está No Rio

Robert Doisneau (1912-1994) foi um dos maiores fotógrafos do século passado e com , Cartier-Bresson, Eugène Atget e André Kertész, suas maiores influências, retratou o cotidiano marcado pelas guerras, o gigantesco desenvolvimento econômico e a multiplicação das manifestações artísticas, especialmente na Europa. Deste ambiente de profundas transformações políticas e sociais Robert Doisneau soube captar vínculos especiais entre as cidades e os campos, entre os pequenos-burgueses e os trabalhadores, crianças e velhos, donas de casa e mulheres que ganhavam crescente participação na vida ocidental. 
Assim como Cartier-Bresson, Doisneau foi um artista que se aproveitou da luz e das sombras com exemplar maestria. Muito embora suas fotos pareçam (e provavelmente sejam) "mais posadas" que a de Cartier-Bresson, a estética de ambos não merece reparos, muito embora Doisneau seja menos "comemorado" que seu colega francês. (A propósito, no próximo 14 de abril comemora-se os 100 anos de seu nascimento).

A exposição de 152 fotografias do mestre francês no Centro Cultural Justiça Federal no Rio de Janeiro é um acontecimento perfeito para que o público, leigo ou não, possa interagir com a arte deste maravilhoso retratista do século passado. A curadoria da exposição (a cargo de Agnès de Gouvion Saint-Cyr) conseguiu enquadrar, com oportunidade e talento, a visão, ao mesmo tempo, oportuna e romântica de Doisneau. Não é tarefa fácil como alguns poderiam simplificar.

Doisneau traduz por meio de registros cotidianos e, com evidente viés jornalístico, uma série de fronteiras que podem ser apreciadas em função da excelente organização da mostra do francês. Estas fronteiras saem da banal vivência dos transeuntes, dos pequenos agricultores, das moradias populares para a convivência entre o natural e o extraordinário, o excêntrico e o comum. Ademais, não é fácil fugir da obviedade de suas mais famosas fotos, estas quase todas aproveitadas pela cultura pop pós-II Guerra Mundial. A mais famosa Le baiser de l'hôtel de ville (O Beijo no Hotel de Ville) per se é uma marca registrada e fiel de sua obra, mesmo que tenha sido exageradamente "aproveitada" para fins de consumo de massa. Permito-me expor abaixo uma das minhas prediletas e que espelham com fidelidade o senso de oportunidade, humor, luz e poesia do fotógrafo francês.

É notório perceber que ao longo da exposição não há uma fotografia sequer que sugira ou induza o apreciador de sua obra a um pensamento elaborado, a uma ideologia delimitada ou a um modelo "bizarro" ou "contestador" de arte. O que se vê são fotografias marcadas por temas (crianças, jovens, Paris, os mercados e assim vai) que ressaltam uma profunda humanidade, simples e complexa, sem a necessidade de que o artista se envolva demais com o seu objeto a ponto de pretender transformá-lo na mente de quem vê a foto. Disto decorre a lindeza da exposição. Um detalhe importante: a iluminação da exposição do Rio sabe aproveitar e valorizar no limite a qualidade da obra deste fotógrafo que deixará suas marcas por muito tempo entre os amantes da fotografia. Vale visitar o Centro Cultural Justiça Federal no Rio. 

Por fim, gostaria de deixar aos amigos deste blog um poema de outro fotógrafo francês famoso, amigo de Robert Doisneau: Jacques Prévert. Este poema juntamente com um belo café após a exposição carioca refresca a alma e faz a vida mais bela. Ainda mais para aqueles que acreditam no amor. É isso mesmo, o amor. De novo.

Café da Manhã

Pôs café
na xícara
Pôs leite
na xícara com café
Pôs açúcar
no café com leite
Com a colherzinha
mexeu
Bebeu o café com leite
E pôs a xícara no pires
Sem me falar
acendeu
um cigarro
Fez círculos
com a fumaça
Pôs as cinzas
no cinzeiro
Sem me falar
Sem me olhar
Levantou-se
Pôs
o chapéu na cabeça
Vestiu
a capa de chuva
porque chovia
E saiu
debaixo de chuva
Sem uma palavra
Sem me olhar
Quanto a mim pus
a cabeça entre as mãos
E chorei.

  

A Poética de "A Dançarina e o Ladrão"

A América Latina é um canto do mundo recheado de surpresas e esperanças, tantas vezes marcadas pela sina da miséria, corrupção e sofrimento eivadas pela desesperança. Historicamente, as terras ocidentais e abaixo do Equador, mostraram-se irrelevantes em muitos aspectos, mas, de vez em quando, se enchem de leveza, pureza e dão exemplos ao mundo.
A Argentina, melancólica terra que canta o seu passado (não tão) glorioso, tem feito no cinema uma obra magistral, fluida em frescor e competência técnica e dramática. De sua posição geopolítica irrelevante tem sido o cinema um sinal de modernidade e renovação para a arte deste apêndice do globo. Isso, nestes tempos recentes, pela atuação espetacular de Ricardo Darín, o melhor ator de língua espanhola da atualidade. O melhor dentre os melhores da atualidade.
É o que se vê no filme A Dançarina e o Ladrão (El Baile de La Victoria, Espanha, 2009, dirigido por Fernando Trueba, com Ricardo Darín, Abel Ayala, Miranda Bodenhofer, Ariadna Gil , Julio Jung, Mario Guerra, Marcia Haydée, Luis Dubó, Luis Gnecco, Mariana Loyola). Baseado no romance do chileno Antonio Skármeta (1940-      ), é roteirizado pelo diretor Fernando Trueba e pelo próprio Skármeta, este filme foi indicado, sem sucesso, pela Espanha para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Pena que demorou certo tempo para percorrer as salas de cinema do Brasil.

Trata-se da estória de uma ladrão de cofres, Nícolas Vergara Grey (Darín), anistiado do cumprimento de parte de sua pena por um crime comum, no exato momento em que a democracia chilena tentava jogar luzes sobre o período ditatorial de Augusto Pinochet. O ditador acabava de chegar de sua estadia forçada na Inglaterra (2000), quando foi mantido em prisão domiciliar pela tentativa da justiça da Espanha em lhe aplicar sanções criminais em função do assassinato de cidadãos daquele país durante o regime ditatorial chileno. Neste contexto, Vergara Grey é libertado e tenta reencontrar sua esposa e filho. Sua busca resulta na descoberta de que estes moravam com o "novo" marido de sua amada. Em meio a esta decepção amorosa, carcomido pela angústia de seus espetaculares feitos de ladrão de cofres, Vergara Grey encontra casualmente Ángel Santiago (Ayala), também um ladrão anistiado, mas sem a fama de Grey. Santiago, em seu primeiro dia liberto, encontra uma dançarina pobre e desamparada, órfã de ativistas políticos assassinatos no período ditatorial, por quem se apaixona e passa a conviver. Nasce assim um amor puro cheio de descobertas e senões existenciais.

Do inusitado encontro dos dois ladrões, nasce a ansiedade e insistência de Santiago em atrair Vergara Grey para a realização de um roubo cinematográfico. A recusa de Vergara Grey em realizar um novo crime se afasta quando comovido pelo amor poético e sofrido de Ángel e Victoria, esta uma dançarina talentosa perdida em meio às ruas da capital do Chile.  

É precioso neste filme, a mistura de beleza poética do relacionamento entre os personagens e, ao mesmo tempo, a rudeza da realidade de cada um deles e de sua convivência meio forçada e meio desejada. A certa altura do filme se somam elementos factuais e uma doce fantasia. A percepção do que é metafórico e real se afasta e o espectador cai na cilada da estória. Em meio à emoção, se espera o desenrolar dos fatos e ao andamento dos acontecimentos cede-se à aceitação da mensagem poética. O encadeamento das cenas tem um força dramática especial, não importando os resultados que se constatam dos fatos, mas a sua construção. Nem mesmo a realização do roubo dos dólares de um ex-general ligado a Pinochet chega a se descolar deste cenário, digamos, cheio de lirismo. Não à toa, o roteiro pode atrair para si a beleza dos versos de Gabriela Mistral (1889-1957), escritora chilena ganhadora do Prêmio Nobel de 1945:


"Sentirás que a teu lado cavam briosamente,
que outra dormida chega a quieta cidade
Esperarei que me hajam coberto totalmente…e depois falaremos por uma eternidade!" 

Reconhecemos neste filme muitos de nossas esperanças e sonhos. Neste sentido, a competência do diretor espanhol Fernando Trueba (ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro por Belle Époque em 1993) possibilita que todas as simbioses, sejam poéticas, artísticas ou dramáticas, possam ser levadas ao público com imenso e raro bom gosto. (Não seria difícil que o filme caísse na pieguice). A verdade é que, esgotado o tempo em que estamos embebidos pela estória, acabamos por perceber que nos faltam filmes como este, cheio de renovação, mistério, poesia e amor. Tudo isso, carregado de elegância, competência visual, uma musicalidade além da própria (e boa) trilha musical, posicionamentos de câmeras bem pensados e uma teatralidade que condiz com plenitude com aquilo que Skármeta quis passar em seu romance.

A safra de filmes de Hollywood não tem sido generosa. Em certo sentido a vulgaridade da festa do Oscar lhe faz boa companhia.

Em, A Dançarina e o Ladrão, podemos nos sentir recompensados pela insistência em amar o cinema. Podemos sair leves e cheios de esperança da sala do cinema. E, se ainda tivermos vontade, podemos recitar versos, quem sabe os da própria Mistral, na certeza de que a poesia vive em meio à miséria do mundo. 

Mussolini de Pierre Milza

Em tempo de internet, "nuvens", twitter, facebook e outras "ferramentas intergalácticas" ainda é um imenso prazer percorrer as ruas das grandes cidades europeias e verificar que as "jurássicas" livrarias ainda tem muitos apreciadores. As prateleiras estão lotadas de livros fantásticos, bem como de verdadeiro lixo cultural. Umberto Eco, o grande intelectual italiano, em artigo recente no Corriere della Siera observou com grande propriedade que "a internet é um perigo para quem não tem conhecimento e uma ferramenta extremamente útil para quem o tem." De fato nunca se produziu tanta informação e relativamente tão pouco conhecimento.
O livro Mussolini (487 páginas) escrito por Pierre Milza e traduzido para o português pelo General Gleuber Vieira e pela tradutora Alessandra Bonrruquer e publicado pela Nova Fronteira em 2011 é um livro espetacular. Trata-se de uma biografia política do ditador italiano e que traz luzes fundamentais sobre a formação do Estado Fascista a partir dos anos 20 até a sua completa derrocada em 1945. Neste livro sobra conhecimento, somado a uma gama extraordinária de informações. Exatamente como imagina Eco ser o ideal no mundo de hoje.
O fascismo foi um fenômeno bastante diverso do Nazismo alemão, apesar de suas semelhanças fundamentais (ditadura, centralização do poder e associação com a burguesia nacional) terem contribuído para que o senso comum os igualasse milimetricamente. Este livro de Milza tem o mérito de analisar detidamente a construção do fascismo na Itália e, desta forma, diferenciá-lo do que aconteceu na Alemanha, sobretudo após a chegada de Adolf Hitler ao poder em 1933. Note-se que quando o Hitler ascendeu ao poder, Mussolini já estava liderando a Itália há dez anos. Aliás Hitler o admirava muito em função de sua liderança.
Pierra Milza, além de ter investigado política e sociologicamente a formação, ascensão, consolidação e derrocada do fascismo por meio de uma vasta literatura acadêmica que está relacionada ao final do livro, teve acesso a todo o arquivo particular do ditador italiano (Segreteria particulare del Duce). Desta forma, o personagem político apresentado se completa com feições pessoais que alicerçam a visão sobre o ser e o animal político complexo que Mussolini era.
O mais interessante do livro a meu ver é a descrição da opção de Mussolini entre a Alemanha nazista e os aliados (inicialmente comandados exclusivamente pela Inglaterra de Churchill) quando da Segunda Guerra Mundial. O livro deixa evidente que esta não foi uma opção óbvia como as aparências podem nos levar a crer. Ao contrário, Mussolini tinha uma visão geopolítica bem elaborada no papel, mas impossível do ponto de vista da sustentação militar - as forças armadas italianas não estavam à altura do projeto do ditador. Neste contexto, o Duce tentou de muitas formas negociar as suas ambições de ser o "Rei do Mediterrâneo", seja com Hitler, seja com os aliados. Ademais, contava com sincera simpatia de Churchill e de Roosevelt, que o consideravam uma espécie de pacificador político e social, uma terceira via, em meio aos conflitos entre as velhas idéias do liberalismo dos séculos anteriores e o bolchevismo que se espalhava pelo Velho Continente. Outro aspecto interessante é que Mussolini desconfiava por demasiado das teoria raciais de Hitler e temia que os italianos fossem considerados "raça inferior" pelos nazistas "arianos". Não bastasse esta desconfiança, uma de suas três principais amantes (elas foram muitas), Margherita Sarfatti, era judia e foi a única delas capaz de influenciá-lo de forma mais decisiva. Nada mais paradoxal.
Se o Mussolini real foi uma figura do qual poucos tem saudade (felizmente), o Mussolini que surge do livro de Milza é fascinante e inquietador. Entender a Itália de então é jorrar informações e conhecimento sobre a formação do Estado Italiano Moderno. Neste sentido, a "descontinuidade" do fascismo proporcionada pela II Guerra Mundial não retirou da história os efeitos dramáticos que o fascismo trouxe para as sociedades europeias, em geral, e italiana em particular. Além disso, as lições políticas construídas há 90 anos (quando Mussolini assumiu o poder) me parecem suficientemente relevantes para estes tempos em que a Europa insiste em colocar em perspectiva muitos dos fatores que permitiram os nefastos efeitos do fascismo sobre a democracia, a liberdade e a justiça. Leiam Mussolini de Pierre Milza.

The Artist é Lição Generosa Para um Mundo em Crise

Indicações aos prêmios de cinema nem sempre são referências eficazes para guiar aqueles que gostam de cinema e pretendem escolher um bom filme. Assim como ocorre no caso dos críticos, há uma infinidade de aspectos subjetivos e objetivos que criam barreiras ao discernimento dos leitores no que tange a escolha para assistir aos filmes abençoados e bem conceituados pelos críticos. Ademais, há o número de estrelas e os rankings dos jornais e sites que emboloram a mente do desejoso de um bom filme. De toda a forma, há inteira justiça na indicação do filme The Artist (França, 2011, dirigido por Michel Hazanavicius, com Jean Dujardin, Bérénice Bejo e John Goodman) para o Oscar e para o Globo de Ouro, os dois prêmios mais importantes do cinema norte-americano.
Trata-se de um filme mudo, em preto em branco e com um roteiro, digamos, "bastante tradicional" que faz, por meio de seus personagens, o retrato da transposição do cinema mudo em falado, no final dos anos 1920 e início dos 30 nos EUA e no mundo. Além da superação tecnológica e formal do cinema sem fala para o falado, esta transformação alterou completamente a construção cinematográfica no que se refere à dramaticidade dos personagens e ao comportamento cênico e expressividade corporal dos artistas. Não à toa, Charles Chaplin foi um dos maiores críticos e partizan ativo contra o cinema falado. Enfim, cedeu sem que isso não o permitisse dar umas boas bordoadas no cinema falado.  Para o gênio do cinema mudo, esta transformação minimizava a expressividade dos sentimentos perante a câmera e distorcia a caracterização dos personagens. Já Buster Keaton, rival de Chaplin no cinema mudo, se valia das gags recheadas de saltos, movimentos acrobáticos e uma série de expressões corporais para gravitar os personagens em torno da estória silenciosa. A compassividade de Keaton se confrontava com a expressão facial e a extremada saliência dramática de Chaplin. Um belo confronto, sem dúvida e relativamente esquecido na história do cinema.
The Artist não faz alterações bruscas do ponto de vista daquela forma dos anos 20 e 30. Muito embora os dois artistas principais do filme não sejam Chaplin e Keaton, ambos se desincubem da missão artística com grande talento e beleza estética. Jean Dujardin (cujo personagem chama-se George Valentin) consegue somar o brilho de duas lembranças fantásticas do cinema, Gene Kelly (com o qual se parece bastante) e o estilo fanfarrão dO Gordo e o Magro. O francês faz uma verdadeira "estréia" internacional em grande estilo. O mesmo vale para a mimosa Berenice Bejo que reúne raro talento para expressar Peppy Miller, a personagem bondosa e, ao mesmo tempo, vívida da atriz do cinema falado (Dujardin faz o artista mudo).
Na Europa o filme foi extremamente bem recebido,sem que as falas em inglês possam se constituir em uma barreira significativa para a aceitação de um filme como ocorre na França e na Itália (onde os filmes todos são dublados e não legendados). Interessante notar que, diante da crise atual no Velho Continente, o roteiro exala uma série de mensagens significativas aos europeus. Não vou contar nada do roteiro para não atrapalhar o gosto cinéfilo dos leitores mas posso antecipar que da estória há lições muita humanas. Mesmo em meio a enormes transformações tecnológicas, crises pessoais e interesses econômicos é possível projetar aos seres humanos doçura, solidariedade e amor. Entre os dois personagens do filme haveria um enorme espaço para as intrigas e as vaidades. Todavia, a personagem de Bejo (Peppy Miller) resolve tudo por meio da generosidade e do amor para quem seria o seu rival se seguisse a vontade imperial do produtor do filme (personagem de John Goodman). Estas lições caem como uma luva para uma Europa atual cheia de desempregados e solitários vaguejantes nas ruas das cidades e das capitais. O amor vence sempre, desde que assim desejemos. É essa a respiração natural e cheia de emoção deste fantástico filme que deve chegar ao Brasil ao longo deste ano. A aceitação do público e os prometidos prêmios demonstram igual generosidade que o filme condensa, ilustra e encanta. O público agradece e este filme merece.

Late Bloomers: A Doçura do Tempo

O tempo e a andança dos homens por ele é uma dos temas mais complexos para as ciências e para a filosofia. Da reflexão mais metafísica possível até a mais científica, a temporalidade do homem e seus efeitos sobre ele, estão a desafiar desde os intelectuais até o mais comum dos homens. Dentre as várias facetas que o tempo impõe, a velhice e a morte ocupam especial lugar nas artes e no cinema.
Singelamente podemos especular que há aqueles que aceitam o tempo como uma espécie de linha lógica, onde a cada passagem pré-determinada (o dia, a noite, os meses e anos) se constitui uma etapa inescapável que precisa ser cumprida ou simplesmente por ela se passa. Na ponta final há a morte. De outro lado, há quem desconheça o tempo como algo definido. Muito embora sejamos carcomidos no corpo, a alma exala novos desafios que não criam uma "sincronia lógica" entra o passado referencial, o presente vivencial e o futuro imaginário. A partir deste pensar é possível que um "velho" se lance à tarefa de um jovem e vice-versa. Rompe-se assim a ideia de que há etapas cumpridas e não cumpridas. A morte, como boa fantasma que é, vive a passear ao largo da vida e nela pode interferir a qualquer hora e definitivamente. 
O filme Late Bloomers - O Amor Não Tem Fim (2010, França, Bélgica e Reino Unido, dirigido por Julie Gavras, com Isabella Rossellini, William Hurt, Joanna Lumley, Simon Callow) é uma reflexão sobre o tempo e o ser a partir de uma "história comum". De um modo geral, seja no Brasil ou no exterior, o filme foi recebido com frieza pela crítica. Foi considerado "pobre" do ponto de vista do roteiro, muito embora na maioria das críticas tenha-se ressaltado a competente participação de Hurt e Rossellini no filme.
Não compactuo com esta visão. Acredito que a maior virtude do filme é a exata projeção do tema central (a temporalidade) num ambiente ordinário, comum e vulgar. Facilmente, podemos associar a nossa vida e contexto ao que vemos na tela.
O filme conta a estória de Mary e Adam, um casal próximo dos 60 anos de idade. Ela presume a certa altura que é portadora do mal de Alzheimer, o que não se comprova verdadeiro. Todavia, este fato faz com que Mary comece a adaptar a sua vida a perspectiva da velhice. Assim, compra equipamentos para velhos, camas com ajustes automáticos, relógios com números grandes e assim por diante.
Adam, um arquiteto premiado, comporta-se opostamente. Acredita que é capaz de novos desafios profissionais e pessoais e trata o tempo com desprezo. Não vê limites aos seus novos sonhos. Lança em projetar um novo empreendimento tendo como parceiros jovens arquitetos.
É desta dicotomia, cheia de rompimentos e descobertas por parte de cada personagem que o filme atinge o seu objetivo. Não caberia propriamente, do meu ponto de vista, que os personagens "inflamassem" os espíritos dos "céticos" que aceitam a condição de "velhos" ou os "rebeldes" que se renovam diariamente. Ao contrário, o filme transparece que, mesmo na serenidade do dia-a-dia, os homens são capazes de modificar ou não as suas vidas. Tudo ao alcance do espectador.
A cineasta franco-grega Julie Gavras, filha do comemorado diretor grego Costa-Gavras, saiu-se bem neste seu segundo filme - o primeiro chama-se A Culpa é do Fidel. Sua direção é segura e, mesmo tendo excepcionais artistas no elenco - não se pode dizer que a diretora não consegue extrair o seu próprio talento. A própria delicadeza do roteiro (de sua co-autoria) e a firmeza na condução das tomadas de cena, são talentos próprios dela. Portanto, a dureza com que foi tratada pela crítica me parece exagerada.
Vale a pena ver este filme cheio de doçura e significado. Nem sempre é preciso nos defrontarmos com a aspereza de um Dorian Gray para entendermos os efeitos, defeitos e possibilidades do tempo que nos envolve. Até Oscar Wilde concordaria. 

A Pele de Almodóvar

Pedro Almodóvar é um criador raro no ambiente cinematográfico. Sua estréia no cinema em 1974 com o curta-metragem Dos Putas o História de Amor que Termina em Boda (Duas Putas ou a História de Amor que Termina em Casamento) já inaugurava um estilo que se perpetuou ao longo de toda a sua carreira. É um estilista criativo que cunhou a primazia de sua própria personalidade sem preocupações em rivalizar seus filmes com os de outros cineastas, muito embora tenha recebido múltiplas e relevantes influências, reconhecidas pelo próprio espanhol, dentre os quais Luis Buñuel, Billy Wilder e Alfred Hitchcock.
Do meu ponto de vista há dois "fios condutores" que percorrem toda a sua filmografia. O primeiro  é o cuidado estético de fixar uma imagem comum a todos os filmes, no geral, uma ambientalização pop, uma espécie de conjunção entre referências antigas (ou melhor, old fashion) e, paradoxalmente, moderna. Este "pano de fundo" de seus filmes respinga para o espectador uma sensação de atemporalidade, uma dificuldade de se localizar no tempo, se se está no futuro ou no passado. Trata-se de um traço cujo exercício é complexo do ponto de vista artístico e técnico e que coloca em segundo plano a discussão sobre o valor estético daquilo que se vê. Está mais para uma "assinatura". O segundo marco de sua obra é a presença marcante de grandes atrizes, algumas que projetam uma sexualidade exacerbada pela lente do diretor (Penélope Cruz e Victória Abril, por exemplo) e outras que recheiam os diálogos com uma força feminina exagerada (como no caso de Carmem Maura e Marisa Paredes). Excluo o fato de sua pública homossexualidade ser um aspecto definitivo de sua obra, muito embora muitos críticos assim o projetem. Para mim, a homossexualidade de Almodóvar pode até ter contribuído para apimentar certos traços comuns de seus filmes. Todavia, parece-me primário reduzir a construção de uma obra tão talentosa a um aspecto que embora marcante, me parece incapaz de ser determinante ou, como querem alguns, dominante.
O seu último filme, A Pele Que Habito (A Piel Que Habito, 2011, Espanha, com Antonio Banderas, Marisa Paredes e Elena Anaya) não é uma "novidade" em nenhum aspecto quando colocado à luz (e sem comparação) com o seus filmes anteriores. Isso não o torna de modo algum desinteressante ou óbvio. Ao contrário, o enredo sabe estar em sintonia com novos e intrigantes temas. O personagem principal é um cirurgião plástico (Robert, papel de Banderas) que está aparentemente às voltas com um experimento genético que levará a sua paciente Vera (Elena Anaya) a ter "uma pele resistente". A trama passa, ao longo de um bem construído roteiro, de algo marcadamente "científico" para outra perspectiva especialmente pessoal (relativamente a Robert). Não se trata propriamente de um "mistério" no sentido de Hitchcock, mas de uma "surpresa" no sentido do próprio cineasta espanhol. O roteiro é um vai-e-vem de cenas, temporalmente distintas, que vão explicando não apenas o sentido da estória, mas também a natureza dos personagens que de muitas formas se travestem segundo o tempo em que transcorre a estória. Ou seja, todos os possíveis, imaginários e impossíveis transtornos de seus personagens (não apenas deste filme) estão na estória que ganha o mesmo e forte colorido de seus cenários recheados de vermelho, laranja, lilás, etc. As psicoses são contadas com surpresa e calma. Tudo meio enlouquecedor sem que ninguém fique tremendo de medo ou angústia na cadeira do cinema.  
A Pele Que Habito é um filme no qual residem um argumento poderoso (o grau de transformação de cada personagem nos seus aspectos físico e psicológico) e uma projeção estética que domina as cenas. Este ultimo aspecto me parece o "desejado" pelo autor. Parece-me que Almodóvar talhou cada cena de forma a que a própria forma cinematográfica tomasse de assalto os olhos do espectador. O que se vê  é muito mais marcante que aquilo que se interpreta ou se escuta. É ali que está a pele de Pedro Almodóvar - ou será a sua alma? É como se o filme em sua forma final fosse apenas uma variante da estética que ele como esmero desejou projetar. Um produto cheio de aspectos complexos e intrigados que, ao final da sessão, recriam uma experiência particular e individual que permite que se discuta horas a fio sobre o filme e se chegue a apenas um consenso: trata-se de algo específico e especial de um autor de cinema. A forma supera o conteúdo sem o sufocar. O resto cabe a cada um concluir. 

Revisitando Charles Chaplin

O crítico literário e jornalista inglês Samuel Johnson (1709-1784) fraseou que "nada é pequeno demais para uma criatura tão pequena quanto o homem." Esta frase pode se aplicar a diversas situações, mas pode ser lembrada a cada um dos filmes de Charles Chaplin (1889-1977) e ao conjunto de sua obra.
A pequeneza do homem traduzida em diversos aspectos, no amor e ódio, na política, na economia, na vida social, nas artes, na ausência de urbanidade e assim vai. Carlitos, uma das maiores criações do cinema em todos os tempos, é a expressão pessoal e universal de um humanismo vasto e reflexivo que extrapolou as telas e passou ao cotidiano do homem a partir de uma forma que inicialmente sugeriria ser a da comédia. Afora este personagem, Chaplin forjou na película outros magníficos personagens tais quais O Grande Ditador (1940) e Monsieux Verdoux (1947) nos quais a temática não sofreu enormes variações, muito embora os roteiros já falados tenham se alterado e ganhado contornos igualmente marcantes e geniais dos filmes mudos.
Neste ano comemoramos os 80 anos de Luzes da Cidade (1931) e os 90 anos de O Garoto (1921), ambos dramáticos e pensados para espelhar as contradições dos tempos frente ao capitalismo em crise das décadas de 1910, 1920 e, sobretudo, nos anos 1930. Chaplin soube captar os fatores de exclusão do capitalismo, tal qual tão bem foi retratado no genial Tempos Modernos (1936), uma exposição dos intestinos da máquina de produção moderna. 
Não é nada fácil, em meio aos turbilhões históricos pelos quais as sociedades passam, extrair e perceber as origens e consequências das tragédias e expressá-las de forma sobremaneira humana e crítica. Charles Chaplin construiu a essência de sua obra em meio à decadência do Império Britânico, às duas guerras mundiais e a maior depressão econômica e social de que se tem notícia. Foi dos valores sociais e individuais que Carlitos, com sua bengala e roupas frouxas, pode olhar cinematograficamente o ser humano e de forma criteriosa e crítica colocá-lo frente a frente com a realidade dura e cruel. Eis uma forma recheada de conteúdo!
O homem de Chaplin não é nada cômico. Este parece absolutamente solapado pelo sistema econômico, social e político em que vive. Não à toa, o Senador Joseph Macarthy, de triste memória na perseguição de esquerdistas, e J. Edgar Hoover, o temido chefão do FBI, viam naquelas pálidas figuras dos filmes de Chaplin a imagem de um comunista (que talvez Chaplin fosse mesmo). De fato, a utopia traduzida na vasta filmografia de Charles Chaplin (mais de 100 filmes), estava a atacar, do meu ponto de vista, o homem por dentro. Cenas famosas, como o discurso dO Grande Ditador, a prisão dO Garoto e a famosa troca de olhares entre Carlitos e a florista cega em Luzes da Cidade me parecem endereçada ao homem defronte da tela. Uma espécie de tentativa de conversão e sedução da audiência aos preceitos de um certo humanismo necessário à percepção do ego humano. Logicamente esta é apenas uma leitura possível de Chaplin. Há aqueles que preferem o revestimento social de seus filmes, dos cenários às vestimentas dos personagens e, neste aspecto, tem toda razão. Todavia, parece-me que toda a cena dramática transborda mais o humanismo, este o aspecto mais longevo que sobrevive na obra de Chaplin. Notório é o fato de que a edificação da maioria dos roteiros dos filmes de Chaplin não começavam a ser filmados como algo acabado. Ao contrário, Chaplin zelava pela improvisação e pelo ajuste refinado que criava durante as filmagens para espelhar o que pretendia dizer em relação às suas mensagens, digamos, humanistas. Nos tempos modernos da internet e dos protocolos abertos, pode-se verificar o quão moderno era o pequeno homem inglês.
A crise capitalista mostra, neste início de século XXI, mais uma vez a sua ira. Mais de 30 milhões de desempregados estão desesperançados em função da crise que explodiu em 2008, fruto de um progresso desmensurado e sem função social (e humana), bilhões de pessoas vivem em condições aquém daquilo que chamamos de civilização humana e, ainda, verificamos que há uma insensibilidade considerável das classes dirigentes para os dramas que surgem em meio aos sistemas políticos e sociais. Em meio a tudo isso, Chaplin respira profundamente, diante  da própria "pequeneza do homem", segundo a frase de Johnson que inaugura este texto. Eis uma chance para assistirmos aos filmes dele e nos sensibilizarmos, quem sabe, diante de nossa própria e sofrida humanidade. A vida pode ser mais doce e feliz. 

Os Intelectuais Por Zygmunt Bauman

O tempo é raro para aqueles que gostam de ler. Reconheça-se, ademais, que em uma época onde prevalece o estresse do cotidiano e as obrigações mais imediatas, o descanso mais fácil é encontrado nas telas das TVs e nos encontros mais informais entre as pessoas.
Todavia, o encontro do leitor com o seu objeto amado, o livro, ainda pode exalar um extraordinário celeiro para a reflexão e a imaginação. Se isto será superado nos tempos vindouros, deixemos o futuro para o próprio futuro.
Pois bem: Legisladores e Intérpretes (de Zygmunt Bauman, 1987, Editora Zahar, publicado em português no Brasil em 2010) é daqueles livros densos que conseguem fazer, ao mesmo tempo, uma reflexão profunda e necessária sobre os nossos tempos.
Ao contrário do que possa sugerir o título, não se trata de um livro jurídico. O seu conteúdo é uma reflexão intelectual sobre a modernidade, a pós-modernidade e o papel dos intelectuais na interação com estes processos.
Os intelectuais podem ser vistos de diversas formas e este seccionamento proporciona, por conseguinte, diferentes visões que ao mesmo tempo ampliam o nosso entendimento, bem como o reduzem para parâmetros estabelecidos para cada uma destas visões/reflexões.
Zygmunt Bauman, cidadão polonês e residente no Reino Unido, professor emérito da Universidades de Varsóvia e Leeds, escolhe um caminho diferente e interessante. Preocupa-se o autor em entender o papel do intelectual no contexto variante da modernidade e da pós-modernidade. Este entendimento não significa de forma alguma traçar uma espécie de tipologia sobre este papel. Este seria um tratamento por demais estático, mesmo que este seja útil ao entendimento em certas ocasiões. A preocupação do autor é a de perceber e refletir sobre a dinâmica do pensamento nestes contextos factuais do próprio desenvolvimento social, político, artístico e filosófico. A realidade é um dado que influi sobre o pensamento, mas para os intelectuais os seus efeitos são mais essenciais.
A partir do Iluminismo, os intelectuais sempre protagonizaram (ou procuraram fazê-lo) o chamado vanguardismo inerente à própria confiança na sua capacidade criativa, sustentada na ciência e nos processos racionais que dela decorrem. Poderia-se minerar várias consequências desta visão, mas Bauman prefere selecionar deste contexto vanguardista a característica, metaforicamente construída, de "legislador". Esta palavra expressa o conceito da classe dos intelectuais, o papel de "árbitro" dotado de autoridade (ou de autoritarismo) para conduzir, guiar e totalizar uma forma de pensamento que se torna socialmente difundido. Reconhece, assim, o autor que esta legitimidade resultou, na era moderna, de seu "conhecimento superior" e de sua capacidade em tornar este conhecimento em uma espécie de verdade frente às sociedades. Este vanguardismo não encontrou barreiras para os intelectuais: estes lideraram, legislaram e pronto.
Na pós-modernidade este processo se altera, sem excluir o seu papel "legislador" anterior, para aquilo que Bauman chama de "interpretação". Por ele, o intelectual não mais se orienta para escolher a melhor ordem social, política, artística, etc. A preocupação se volta para a promoção do conhecimento e para que sejam evitadas as eventuais distorções deste no processo de comunicação. Neste novo contexto, os intelectuais não podem (não estão mais capacitados, de fato) a construir modelos de universalização conceitual em diversos campos do conhecimento humano (ciência, filosofia, moral, estética, etc.). Note-se, mais uma vez, que Bauman supõe a convivência dos dois modelos que constrói: o intelectual continua como um legislador e, ao mesmo tempo, é um intérprete. Tudo depende do contexto sociológico com o qual se defronta o intelectual, o que abrange as variantes de "ocidente e oriente", as "formas de organização das sociedades", "a forma de produção de conhecimento" e outras mais.
Finalmente, cabe aqui dizer que Zygmunt Bauman não cria uma hierarquia histórica ou valorativa (ontológica) entre a modernidade e a pós-modernidade. Afora a própria dificuldade que isto geraria na identificação se de fato a segunda "superou" a primeira, Bauman reconhece que nada pode ser conclusivo quando se confronta ambas. Não é um toque de humildade intelectual, é honestidade em relação ao tratamento das eventuais evidências sobre o que é moderno e pós-moderno.
Neste tempo em que a imponderabilidade sobre a própria dinâmica social e cultural se acentua, num contexto "paradoxal" em que a ciência, a técnica e os lumières permanecem atuantes, a reflexão de Bauman é uma bela oportunidade para se pensar e entender algumas coisas cotidianas. Em outras palavras: pouca ação podem os intelectuais engendrar para "explicar e legislar sobre o mundo" à luz da destruição dos cânones artísticos, culturais, políticos e sociais na pós-modernidade. Com efeito: a própria incerteza é a única certeza. 
Esta constatação pode ser angustiante para os participantes do processo social, mas o é muito mais para os intelectuais. 
Vale a pena ler Bauman.