A Batalha do Iraque no Território Americano

Enquanto a turma que pretende ser avant-garde de Hollywood faz a apologia de Guerra ao Terror (sobre o qual já comentamos neste blog), outro filme encara de frente a Guerra do Iraque. Guerra ao Terror pretende documentar fatos da vida dos guerreiros americanos na vergonhosa invasão norte-americana do Iraque. Acaba por tropeçar na própria pretensão e cai no vazio e nada lá é drama, é apenas tensão deslocada da realidade.
Em O Mensageiro (The Messenger, EUA, 2009, dirigido por Oren Moverman, com Ben Foster, Eamonn Walker, Jena Malone, Samantha Morton e Woody Harrelson), os personagens não precisam estar sob o fogo escaldante do deserto iraquiano para mergulhar no sombrio mundo da guerra. Podem estar nos subúrbios ou áreas centrais das cidades americanas, mas lá estarão no Iraque também.

O filme mostra a convivência entre um veterano da 1ª invasão do Iraque em 1990 (estrelado por Ben Foster), promovida pelo velho Bush e um outro veterano (personificado por Woody Harrelson) da guerra forjada por Bush Jr., o pior presidente da história norte-americana. Ambos estão engajados na fúnebre função de informar pessoalmente a morte dos soldados norte-americanos aos seus parentes. Tudo em nome da humanização de um fato desprovido de humanidade. Os soldados morreram numa guerra estúpida. Ponto. Todavia, para os ideólogos da belicosidade imperial dos EUA não basta o fato. É preciso tecer algumas poucas palavras e atos em prol dos falecidos. Para satisfazer às necessidades da aparência e  tentar salvar um pouco a cara de Washington, a capital.
De um lado, Will Montgomery (Foster), o veterano mais velho, vê tudo com o niilismo que cabe à situação, muito embora ele ainda redunde a sua visão aos limites de suas viseiras de obediente militar. Já o capitão Tony Stone (Harrelson) vê tudo aquilo com a angústia das contradições dos próprios fatos e pessoas. Ele sabe que a guerra é trágica e que aqueles parentes precisam mais do que informações sobre a morte dos soldados e as datas de seus respectivos funerais. É preciso salvar os vivos já que os mortos se foram. Ponto. 
Na convivência entre os dois veteranos o que se vê não é propriamente um conflito pessoal, mas a absoluta impossibilidade de conciliar as suas respectivas visões. Na caserna pode até existir a convivência pacífica e amiga entre os soldados. Contudo, na hora de informar pais, namoradas, esposas e parentes de que o retorno de seus queridos será num caixão (ou saco de cadáver), não pode haver acordo. Will parece a salvo de tudo: basta-lhe falar com quem de direito e ir embora. Na realidade, Will caiu no poço e lá no fundo construiu o seu mundinho. Dever cumprido, vida perdida. Tony, por sua vez, parece sucumbir à Gestalt. Está envolto nos fatos e tenta se entrelaçar nas histórias das pessoas. Tudo muito sofrido. Todavia, ele consegue emergir de seu poço e - quem sabe! - pode encontrar uma saída para si mesmo.
O filme toca consciências, é isto que realmente importa. Sua forma é simples, mas nada simplória. O elenco é, digamos, preciso. A excelente interpretação de ambos os protagonistas não merece reparos. Ben Foster estiliza o seu personagem com precisão e arte, mas não cai no exibicionismo de certos filmes de "guerra". Já Harrelson consegue expressar todos os seus transtornos pessoais, mas quando incluído na aparente calma de certos momentos cênicos, consegue um domínio dramático surpreendente. Outro ponto alto: a direção de arte. O filme consegue levar a audiência a mergulhar na vida mediana do americano que entrega seus filhos para a aventura das guerras do Império. Não há glamour neste povo. Há apenas os latinos atrás de cidadania legal, os negros seduzidos pela ascensão social, a classe trabalhadora meio desinformada e a ignorância sobre as raízes dos fatos que mataram os seus entes queridos. Do figurino, aos cenários, passando pela forma de agir e andar, tudo no filme tem contornos precisos em relação ao que está a transmitir. Se a América mostrada não é aquela das profundezas e áreas extremamente pobres, de outro lado, as pessoas que transitam pelo filme não atingem o padrão "imaginado" de pequenos-burgueses. Estão apenas tentando ter uma casinha, uns móveis úteis e um emprego que se some ao soldo do enviado ao Iraque. Tudo muito certo no filme e triste de ver no Império.
Por fim, pergunto: será que os cidadãos norte-americanos ao assistirem um filme como O Mensageiro são capazes de perceber a ambição dos projetos dos poderosos da América? Ou será que ficam um pouco menos tensos que em A Guerra ao Terror e esquecem do espírito crítico que o filme tem e é capaz de transmitir? 
Bem, como sabemos, nos dias de hoje, a comunicação não é apenas um problema do emissor que mente, corrompe, distorce e torna tosco o que quer transmitir. Há muito tempo, os receptores são parte decisiva a suportar muita coisa ruim no cinema, na literatura, na imprensa, nas artes plásticas... É melhor parar por aqui. 

Lições de Nossas Partidas

Em Quarta-Feira de Cinzas o poeta anglo-americano T.S. Eliot nos recita por meio de uma bela poética (na tradução de Ivan Junqueira):


"Porque não mais espero conhecer
A vacilante glória da hora positiva
Porque não penso mais
Porque sei que nada saberei
Do único poder fugaz e verdadeiro
Porque não posso beber
Lá, onde as árvores florescem e as fontes rumorejam,
Pois lá nada retorna à sua forma".

A morte é uma das maiores angústias humanas e aquela que ao lado do amor mais foi e é revestida dos rituais humanos e divinos. Somente a morte contém a dicotomia daquilo que sabemos na plenitude - que vamos morrer - e o que nada sabemos - para onde vamos e por que morremos. Há uma combinação metafórica e real entre o nosso destino fatal e a completa ignorância factual sobre qual o caminho que tomaremos a partir de então.
O filme A Partida (Japão, 2008, dirigido por Yoshiro Takita, com Masahiro Motokim, Tsutomu Yamazaki, Kazuzu Yoshiyuki e Kimiki Yo) é ao mesmo tempo o clímax da morte e o seu anti-clímax, a escolha pela vida. Ao mergulhar no universo da morte por meio das cerimônias e os funerais, A Partida propõe uma saída para a fatalidade. Ao mesmo tempo nos deixa com a necessidade de fazer as escolhas que realmente importam.
Um violoncelista fica desempregado em função da dissolução da orquestra em que toca. Sabe de seu novo status depois de um concerto no qual respingaram as belíssimas notas da Sinfonia nº 9 de  Beethoven e os versos cantados da Ode à Alegria (An die Freude) de Friedrich Schiller. Assim, o violoncelista se vê compelido a abandonar a carreira eventualmente promissora de músico e a arranjar um novo emprego. Uma mudança brusca de planos cujo saldo é um endividamento em função da aquisição de seu instrumento musical.  Por meio de um anúncio de jornal, acaba por ir trabalhar numa pequenina empresa especializada em preparar cerimônias fúnebres. Ali, seduzido pelo salário atraente vê-se confrontado com os rituais de passagem da vida para a morte. Um ofício aparentemente sofrido e inquietante não apenas do ponto de vista pessoal, mas também pela ausência de prestígio social na nova profissão. Tem um mestre a lhe ensinar e uma esposa que oscila entre a recusa em aceitar a nova situação do marido e o amor abnegado por ele.
Há muita descobertas ao longo deste trânsito de atividade e profissão. Tudo muito longe das suas expectativas iniciais. Como sempre é.
O aprendizado mais custoso ao iniciado é aquele que ensina que não há pesar na morte. Ao contrário, pouco a pouco a leveza vai tomando conta dele na sua relação com a morte. Se há fato pesaroso a ser tratado e confrontado é a própria vida. A vida daqueles que ficam.
A certa altura do filme, seu mestre o convida a comer em sua casa. Em meio a deliciosa refeição ele diz que "para viver é preciso comer. E se é assim, melhor que seja algo saboroso." Deste diálogo muitas coisas confluem para a mente daquele que já não é um violoncelista. É preciso lidar com a brevidade da vida. Não apenas a brevidade temporal, mas a brevidade que os homens constroem para não gozar a plenitude da vida. Nas palavras de Sêneca: "Ocupam-se para poder viver melhor: armazenam a vida, gastando-a! Fazem seus planos a longo prazo; no entanto protelar é do maior prejuízo para a vida: arrebata-nos cada dia que se oferece a nós, rouba-nos o presente ao prometer o futuro."
Sempre percebi o cinema japonês como difícil de ser permeável e se fazer permeável às relações de diferentes culturas. Afora uns poucos e excelentes filmes nipônicos que pude assistir, falta ao cinema oriental em geral e ao japonês em particular a universalidade humana do cinema ocidental, sobretudo o europeu e norte-americano. Um visão pessoal, é claro. Todavia, A Partida consegue transpor ao mesmo tempo a intenção de ser inédito no seu argumento - coisa que não é - e a barreira cultural: o filme é universal, belo, delicado, suave e agudo. Tem uma fotografia exemplar e uma música que passeia com enorme cumplicidade com o roteiro. 
Não há afetação na interpretação desta estória poética e o trabalho coletivo dos atores é brilhante - pouco importa o que se possa opinar sobre cada um deles.
Por fim, voltemos a morte e a superação desta. Não há segredos a compartilhar com um morto que é velado. Todavia, muitos de nossos segredos mais profundos se sobressaem quando estamos a velar os nossos amigos e parentes. A cerimônia do adeus a um morto, não é rito fúnebre no sentido lato de sua significação. É rito para a vida que nos pesa e a qual nos cabe libertá-la para o nosso bem e uso. A Partida nos ensina que quando dizemos adeus, estamos a dizer  "até logo". Quando pensamos que tudo acabou, descobrimos que existe um recomeço a cada minuto que nos persegue. Resta saber se o tempo presente brevíssimo vale a pena ser vivido. Por nós mesmos. Como diz Eliot "nada retorna à sua forma". 

Uma Lição Sobre Justiça em "Doze Homens e Uma Sentença"

Diz um ditado relativamente popular na América e no Reino Unido que "o diabo mora nos detalhes". Facilmente podemos parafrasear este adágio e analogamente dizer que a Justiça também repousa nos detalhes. Ademais, fazer a Justiça prevalecer é tarefa difícil e revestida de questões que vão muito além dos aspectos formais e ritualísticos contidos, por exemplo, na Ciência do Direito. O grande pensador e doutrinador austro-americano do Direito Hans Kelsen (1881-1973) afirma que "Se o direito for entendido e definido exclusivamente a partir das idéias de normatividade e validade, então seu campo nada tem a ver com a Ética." Portanto, há um campo autônomo do direito que pode inclusive contrariar a Ética e a Moral, muito embora esta distinção esteja relacionada apenas ao campo do estudo. Afinal, o direito não apenas se baseia na Ética e na Moral, mas tem por objetivo o exercício mais pleno possível da Justiça.
Some-se a idéia acima a reflexão de outro pensador alemão do Direito, Rudolf Von Inhering (1818-1892), que ensina que "o despotismo em toda a parte começou por ataques ao direito privado e violências contra o indivíduo." O direito é geral ("vale para todos"), mesmo que seja a partir do indivíduo. Dada a equação filosófica inversa o ataque ao direito do indivíduo é intrinsecamente o desmoronamento do Direito de toda a sociedade.
Pode parecer complicado quando percorremos o campo das idéias mais profundas do Direito e da Justiça. Todavia, cabe lembrar que no nosso cotidiano podemos ser dramaticamente afetados por estas premissas. Quando somos violentados em nossos direitos, vemos fenecer não apenas aquele direito, mas o direito de todos os outros indivíduos que sofreram (ou podem sofrer) esta mesma violência. Isto vale para uma condenação injusta, uma dívida cobrada injustamente ou a censura social ou individual por parte do Estado.
Pois é exatamente disto que trata o filme Doze Homens e Uma Sentença (The 12 Angry Men, EUA, 1957, dirigido por Sidney Lumet, com Henry Fonda, Martin Balsam, John Fiedler, Lee J. Cobb, E.G. Klugman, Jack Warden, Joseph Sweeney,Ed Begley, George Voskovec e Robert Webb). Neste teatro-cinematográfico, doze homens tem de decidir sobre a culpabilidade de um homem acusado de homicídio em primeiro grau e premeditado. Onze deles estão absolutamente convencidos de que o acusado merece a pena de morte na cadeira elétrica. Um deles (Fonda) tem dúvidas sérias sobre o caso. Para este último os fatos apresentados são apenas versões. Há os detalhes e é em cada um deles que mora o perigo de errar. É preciso estar certo da verdade. Na dúvida sobre esta verdade, a inocência deve ser presumida (In dubio pro reo). Aqui temos o primeiro paradoxo explorado no roteiro e na execução do filme: poderia na busca pela justiça apenas um homem estar certo e os outros todos errados? O filme não apenas mostra como demonstra que a maioria pode ser enganosa quando se está a tratar da busca pela Justiça ou outros valores sociais e individuais. Há um valor superior e absoluto na busca da verdade e isto é isento da necessidade de uma "maioria". A verdade pode ser improvável a priori. As aparências enganam.
Outro aspecto notável do filme é a sua visão sobre o caráter crítico e subjetivo de cada um. Todos nós somos fruto de uma história e carregamos conosco, princípios, preconceitos, visões e assim  por diante. Dentre aqueles jurados há todo tipo de profissionais (corretor de bolsa de valores, relojoeiro, arquiteto, vendedor, professor de educação física, trabalhador braçal, etc.) e personalidades (agressivo, céticos, acomodados, preconceituoso, líder, ponderado, fútil, etc.). Como separar (ou considerar de forma ponderada) cada uma destas características no momento em que se decide sobre a vida de outra pessoa, no caso, um segregado social e marcado pela pobreza? Há de se notar que, para que o julgamento fosse válido, a unanimidade teria de ser alcançada entre aqueles doze homens. Neste contexto, portanto, o veredicto, deve ser fruto da visão coletiva e não da apreciação individual sobre o caso.
Fazer Justiça pode não ser ciência exata, mas para alcançá-la é preciso mastigar e mastigar as idéias, os fatos, os contextos, as contradições, as possibilidades e impossibilidades, as probabilidades e improbabilidades e, sobretudo, é necessário que haja "aproximação em relação ao réu (o outro)" de forma a que se possa compreendê-lo e, assim, contextualizar a eventual falta com a Lei. No filme, este processo apenas acontece por insistência do Jurado nº 8, o arquiteto Davies (Henry Fonda). Não fosse a sua obstinação pela exploração dos fatos, do contexto do réu, das eventuais falhas das testemunhas, os outros jurados não estariam dispostos a rever os seus pontos de vista. Tudo conspira contra o interesse do outro (no caso do filme, a vida do réu) quando o interesse de cada um (não necessariamente o seu papel de jurado) está em voga. 
Há ainda outro detalhe que merece ser explorado: a presunção de inocência é sempre mais difícil de ser observada que a indicação da culpa. Aqueles homens no filme (e nós no nosso cotidiano) formamos uma idéia do "outro" (alteridade) a partir daquilo que conhecemos dele, o que pode ser mais ou menos abrangente. A nossa subjetividade aliena quando nos propomos a julgar o outro. De outro lado, a simples objetividade, nos escraviza perante os fatos sobre os quais conhecemos apenas as suas versões. Julgar, portanto, além de ser difícil é exigente de equilíbrio para eliminarmos o nosso "eu" e o "outro" das imediatas aparências que nos são colocadas à frente.
Doze Homens e Uma Sentença é um ensinamento sobre as fronteiras da Justiça e sobre o papel dos homens diante dela. O filme de Sidney Lumet (1924 -      ) percorre as cenas desfilando conceitos, preconceitos e fatos e, ao mesmo tempo, desmoronando-os. Trata-se do primeiro filme deste excepcional cineasta que explorou em muitos outros de seus filmes (O Veridicto, Sombras da Lei, Sob Suspeita, apenas para citar três exemplos) os temas relacionados ao Direito, a Justiça e a ânsia que os homens têm pela Verdade, mesmo que ela não seja realizada plenamente.
Também parece-me que o filme de 1957 mostra que a intelligentsia de Hollywood já esteve em melhor forma. Naqueles anos 50, a América parecia mais preocupada com os valores fundamentais dos homens e a sua difusão social e política. Por agora, o cinema parece ter caído em larga medida na cilada do "politicamente correto" e uma relação canhestra com a reflexão de princípios e conceitos que não apenas guiam a sociedade, mas que a devem guiar. 
Em Doze Homens e Uma Sentença o roteiro poderia ter se encaminhado facilmente para um desfecho rápido e óbvio. Não fosse por um homem empenhado na busca da Verdade (ou da ausência daquele verdade dos autos processuais), a vida de uma pessoa seria extinta. Assim como a vida se esvai nos dias de hoje quando a indiferença individual e coletiva prevalece e o direito e a justiça morrem.

Lula, o Presidente Cordial

Lula, o presidente cordial

                                                                      

“Um povo será salvo pela força que dorme em seu próprio seio...será renovado em esperança, em consciência, em força, pelas águas que brotam de suas fontes doces e perenes. Não do alto; não pelo patrocínio de seus aristocratas.” (Woodrow Wilson).

Recentemente participei de um evento no qual o palestrante, profissional bem informado e com certa latitude intelectual, comentava em tom jocoso aspectos sobre o governo de Luiz Inácio Lula da Silva, o Presidente da República. Dentre as suas observações sociológicas e jurídicas, o professor ironizava os erros gramaticais e semânticos do Presidente da República, bem como fez piada sobre o fato de Lula não ter todos os dedos de sua mão esquerda.

Embora não exista estatística confiável sobre o tema, é muito possível que nove entre dez colunistas dos principais órgãos de imprensa façam diariamente comentários negativos sobre o presidente e seu governo. Muitos de evidente mau gosto, como alguns dos comentários do professor de direito.

De outro lado, é fato que a popularidade do presidente Lula é uma das mais altas, senão a mais alta, dentre todos os presidentes do período republicano brasileiro. Por estes dias, vemos o presidente desfilar o seu inegável carisma pelo país, seja na inauguração de obras ou programas de governo, seja nos contatos com a imprensa local e internacional.

Os fatos acima relatados, embora careçam de relação direta, podem servir para fazermos dois tipos de conjecturas a respeito da figura política do presidente: (i) a primeira, diz respeito à natureza de seu governo e a percepção que as elites brasileiras tem dela e (ii) as conseqüências desta natureza sobre a percepção da população sobre a presidente e o conseqüente nível de sua popularidade. Em termos mais simples, poderíamos perguntar por que o presidente é tão popular perante o povo e tão rejeitado perante as elites? Vejamos.

Em primeiro lugar, parece-nos importante entender que a figura política de Lula permanece mal entendida pelas elites. Afinal, o presidente do ponto de vista político ocupa uma posição peculiar. Nasceu de um movimento operário nos anos 80 do século passado, reivindicatório por melhores salários (principalmente) e condições de trabalho (em menor grau). Imperava o regime militar no Brasil e o sindicalista de então tinha uma posição peculiar: não era filho da esquerda tradicional representada, sobretudo pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), e tinha ligações significativas com segmentos da Igreja Católica. Foi inicialmente visto como uma “oportunidade política” pela esquerda e, pouco a pouco, com certa desconfiança por parte da Igreja Católica no Brasil que se iniciava num processo conservador a partir da ascensão de Karol Woitjla ao papado. De muitas formas, o regime militar lhe facilitou a aquisição de popularidade junto a significativos segmentos sociais. A ditadura divide nitidamente, na ausência de significativo consentimento popular e legitimidade política, a sociedade entre os “a favor” e “os contras” sem maiores reparos à natureza ideológica e política de cada um destes dois grupos. Nestes termos, Lula é “filho da ditadura” e teve facilitada a justificação e suporte popular para a sua transposição de sindicalista a político. Embora não se trate de um evento incomum, há de se reconhecer que no período pós-ditadura, na chamada Nova República em diante, nenhum sindicalista transitou para o âmbito político e se tornou capaz de disputar cargos eletivos majoritários como ocorreu com o ex-sindicalista Lula.

Se do ponto de vista do “nascimento político” de Lula há as características específicas acima, também é relevante demarcar o espaço que ele ocupou no Partido dos Trabalhadores (PT). Sabidamente, de um lado, o PT nasceu atraindo diversas correntes “populares” e sindicais e, de outro, parcelas majoritárias da intelectualidade dos principais centros urbanos. Esta conjunção de forças políticas atraiu o fascínio de camadas numerosas das principais cidades brasileiras e segmentos relevantes da burocracia estatal ou para-estatal. Neste processo, Lula ocupava a presidência do PT “pairando” sobre todas as correntes formadoras do partido e com grande astúcia inviabilizou que quaisquer das correntes internas do PT dominassem a cena interna e, por conseguinte, a ideologia e o discurso externo. Lula não era o “político tradicional” dado que não havia nada de “tradicional” num país que tentava emergir da ditadura e também não se posicionava com nitidez em qualquer espectro político. Era o “torneiro mecânico”, barbudo, vestindo camisetas e que somava fascínio perante platéias ansiosas por “novidades”.

O berço político do PT e de Lula pode ser o mesmo, mas parece-me equivocado atribuir a mesma natureza a ambos, apesar de diversas intersecções que possam ser levantadas. Há notável divergência, sobretudo quanto a como definir Lula do ponto de vista político. Os termos “esquerda” ou “socialista” parecem complicar ainda mais esta investigação sobre a natureza ideológica do político Lula. Serviu mais como manto para as suas indefinições que para situá-lo no panorama político que estava a se transformar. Um perfil diferente de sua criatura, o PT, o qual sempre procurou se posicionar e exercitou como nenhum partido de então a reflexão e discussão no âmbito interno e externo acerca de sua natureza e atuação. Algo muito distinto do que fazia Lula.

Não parece razoável atribuir a Lula neste período (e nos subseqüentes) nenhum maquiavelismo neste (não) posicionamento. O mesmo não poderia ser atribuído aos que estavam seu redor, políticos e correntes. Muito mais razoável seria afirmar que se faltavam convicções ao novo político, sobravam-lhe desconfianças – do socialismo, do esquerdismo, do sistema político, das teorias e práticas revolucionárias e, até mesmo, do sindicalismo. Do Lula de então até os dias atuais não se pode tecer nenhum comentário fundado sobre a formação de “um pensamento político” ou “ideológico” que mereça o batismo com o nome dele. Já sobre ele, muito foi construído. Nada a partir dele próprio no que se refere a um determinado “pensamento”.

Observada estritamente a natureza do político Lula, pode-se afirmar com relativa segurança que praticamente nada mudou no sindicalista travestido ao longo de sua trajetória política. De candidato a governador, passando pela (modesta) participação na Constituinte de 1988, até as três primeiras candidaturas presidenciais, Lula permaneceu indefinível do ponto de vista político. Refiro-me a definição clássica (ou usual) da imagem de um político. O seu presumido “esquerdismo” ou “socialismo” decorreu da caracterização que as elites brasileiras, sobremaneira “os formadores de opinião” lhe deram. Alguém poderia argumentar que se não houve uma “formulação ideológica” por parte de Lula, de outro lado, a sua praxis junto aos segmentos “populares” ou “vanguardistas” fixou a feição que ele não construiu (voluntariamente). Neste ponto, é importante distinguir que estamos a falar da essência do político. Sua praxis decorreu de um posicionamento além dele próprio, ou seja, do PT e das forças que o apoiaram ao longo do tempo, bem como da necessária manobra quando ocorre um processo eleitoral. Trata-se de um uma distinção não apenas axiológica, mas também necessária para que se aprecie o ator além da peça que encena.

Voltemos um pouco. Se Lula nunca teve ou quis ter uma feição que fosse passível da fria análise de sua figura política, é evidente que as elites e os “cientistas políticos” (e equivalentes) contribuíram decisivamente para caracterizá-lo conforme já dissemos acima. Melhor argumentando: Lula foi “escondido” dentro de conceitos que vão da acepção de populista até a de um esquerdista (democrático, penso eu). Nunca se conseguiu construir de fato uma imagem fiel ao que era o político Lula. Desta forma, houve extraordinário assombro com efeitos nefastos sobre os mercados financeiros locais e mundiais quando em 2002 evidenciava-se a sua vitória no processo eleitoral. Nunca os tais “cientistas políticos” souberam distinguir com clarividência entre as manobras políticas de Lula desde 1980 e a sua real natureza. Campanhas irresponsáveis do PT, tais como aquelas relacionadas com a inadimplência ou mesmo repulsa da dívida externa até o proselitismo em relação à reforma agrária ou às reformas em geral, nunca retiraram o manto que encobria o pensamento político (ou a ausência dele) de Lula. Se o Lula sindicalista e que nasceu para a política em 1980 era um “desconfiado”, até a eleição de 2002 passou a ser um desconhecido, sobre o qual muito se comentou, mas pouco se sabia de facto. De resto, sua imagem foi construída pelos segmentos que lhe apoiavam e pelos seus opositores.

O Lula feito presidente em 2002 se revelou. Todavia, a precedente percepção sobre ele permanece equivocada. Aqui não é o caso de se fazer grandes digressões. Basta verificar o imenso gap entre a análise que se faz dele na mídia e da parte dos “cientistas políticos” e a constatação de sua imensa popularidade. Se Lula “pairava” sobre as correntes e forças que o suportavam no PT e na esquerda em geral, agora o ex-sindicalista tornou-se príncipe e paira sobre o povo (que lhe concede apreço raro) e a elite e a classe média urbana, que de muitas formas o ataca. A mais notável marca deste gap é aquela que ainda tenta lhe atribuir os riscos do “esquerdismo” ao qual ele presumidamente pertenceria, mas que na verdade nunca pertenceu na alma. Não é também o “populista” que constrói programas sociais com fins exclusivamente eleitorais. Ao contrário, está longe de ser um populista de vez que persegue como ninguém sustentação política dentro das regras vigentes a ponto de se associar a segmentos políticos que abarcam desde ex-desafetos políticos até próceres da ditadura militar. Também não se pode atribuir ao presidente Lula nenhuma tentativa relevante de subverter as instituições políticas com objetivos sequer semelhantes aos de Hugo Chávez e seus companheiros da nova (?) esquerda latino-americana. No cenário externo, o Brasil sob o governo Lula teve um papel ampliado, não pelo seu papel de distanciamento dos centros do poder mundial, ao contrário, exerceu visível aproximação destes centros. (Não devemos esquecer as excelentes relações pessoais e diplomáticas de Lula com George W. Bush, um dos presidentes mais direitistas da história norte-americana).

O que seria então Lula? Eis a questão! Não seria a sua natureza política a melhor explicação para a dissonância cognitiva entre o que dele se fala nas rodas das elites, o que se escreve na mídia e aquilo que se registra nas pesquisas de opinião?

Parece-nos muito instigante e necessária que se parta desta presunção dedutiva da relação entre um fato geral (a relação dissonante entre a popularidade e a rejeição pelas elites) e um aspecto particular (a natureza política do presidente). De outro lado, para analisarmos esta relação se faz necessário que partamos de uma visão indutiva de certos fatos e aspectos particulares para demonstrarmos a importância da questão posta. Vejamos.

Lula, no exercício por mais de vinte anos da liderança do PT e nas candidaturas presidenciais sempre condicionou as suas idéias políticas na proporção da diferença entre (i) propostas mudancistas marcadas por ambições reformadoras e (ii) a necessidade eleitoral (e momentânea) de ampliar os seus resultados eleitorais. Até a eleição de 1998 as ambições reformadoras eram apenas condicionadas pelas conjunturas eleitorais. Em 2002, por meio da famosa “Carta aos Brasileiros” consolidou-se a progressiva perda do antigo sentido de sua ação política. Com efeito: as “virtudes mudancistas” tinham de ser ajustadas à mesma proporção das necessidades eleitorais. Se isto contrariava o histórico de seu partido e das forças políticas ao seu redor não é certo que isto contrariava a natureza do candidato Lula. Transformado pelas urnas em presidente da República, o programa do PT e da “esquerda”, depois de passar pelo “ajuste eleitoral” de 2002 sofre uma avassaladora mudança. Não mais de intensidade, meios ou fins, mas de significado. Assim, Lula começa a inaugurar o seu governo e a, enfim, tornar evidente a sua verdadeira natureza.

Se nos parece certo que Lula não foi, não é e não será um revolucionário, a vitória eleitoral iniciou um processo de “desmascaramento” de sua natureza política.

Não sendo um revolucionário, sob qualquer acepção, Lula seria um reformista? Em que tipo de reforma acredita?

O capitalismo brasileiro, tardio e relativamente restrito, não foi ainda capaz de incorporar largas parcelas da população. Trata-se de uma constatação que não carece de maiores demonstrações. A transformação vigorosa do capitalismo brasileiro dependeria de políticas transformadoras de grande relevância tal qual ocorreu na Itália pós-guerra, em alguns países do sudoeste asiático (notadamente o Japão e a Coréia do Sul) e, mais recentemente, a Índia e, paradoxalmente, a China comunista.

No caso do Brasil, convivem processos modernizantes e que são conflituosos na medida em que (i) combinam os anseios sociais como os expressos na Constituição Federal de 1988 e (ii) uma estrutura arcaica em diversos segmentos, sobretudo no Estado Brasileiro. Uma reforma burguesa, no sentido preconizado inicialmente por Rousseau no século XVIII, necessariamente implicaria em reformas de base, sobretudo na constituição do Estado, no ordenamento jurídico (acesso à Justiça) tutelador da cidadania, na educação e assim por diante. Modernamente, tais reformas implicam em mudanças mais amplas nos sistemas e estruturas econômicos e sociais, além da crescente agenda ecológica e ambiental. Reformar o país, no sentido burguês da palavra, implica em mudar tais processos e estruturas para acelerar e viabilizar a formação de um país dito moderno dentro do regime capitalista.

Ao mesmo tempo em que é certo que o Governo Lula, desde o seu primeiro mandato, sempre se preocupou na manutenção do status quo das elites e da relação com estas, também nos parece que nenhuma transformação burguesa significativa foi introduzida no país. O status quo das elites foi mantido por meio de uma cuidadosa política fiscal e monetária que sequer tocou nos pontos conjunturais e estruturais relevantes, como por exemplo, os efeitos nefastos da movimentação de capitais que provocaram a maior crise da história capitalista. No que tange as “reformas burguesas” nenhuma merece esta denominação, muito embora um dos programas mais polêmicos do governo Lula, o bolsa-família, tenha um sentido (correto e insuficiente) de transferência de renda pela via fiscal, política esta adotada por muitos países, inclusive alguns hoje considerados desenvolvidos.

A antiga desconfiança de Lula em relação às ideologias transfigurou-se celeremente, após a sua ascensão ao poder, em uma cuidadosa administração do Estado. Do ponto de vista da sustentação política, Lula ampliou o seu suporte político somando - como tantos outros governos anteriores – o seu PT às forças arcaicas da política brasileira. Não somente sinal de seus cuidados de príncipe, mas também como base para a realização de sua própria natureza política. Vamos explorá-la.

Não sendo um reformista na essência, Lula apresentou-se como um magnífico entendedor da alma das elites e da sociedade brasileira. Muito provavelmente, absorveu a essência de ambos por um tino e percepção aguçados. Não pelo fruto da reflexão intelectiva, mas pela sensibilidade em relação à cordialidade brasileira. Lula, ao mesmo tempo, compreendeu e exerceu ele próprio a propensão do brasileiro à informalidade, à ignorância em relação às leis, ao pouco ou nenhum discernimento em relação ao público e ao privado, ao exercício do tráfico de influência e à capacidade de transpor obstáculos sem enfrentá-los. Não é o caso de rememorarmos Raízes do Brasil, mas apenas rememorarmos as reflexões de Sérgio Buarque de Holanda sobre o caráter pouco racional e emocional do brasileiro.

Se somarmos esta percepção aguda de Lula ao seu poder carismático (Weber) começamos a definir a natureza de Lula e de seu governo. Ressalte-se que o carisma de Lula na gestão do Poder não levou nenhuma conseqüência transformadora das estruturas sociais. A eclosão que tal carisma provoca vai em direção à cordialidade brasileira já percebida pelo príncipe local. Se para Weber o poder carismático faz com que o líder seja percebido como dotado de poderes excepcionais, para Lula o seu carisma o aproxima e, até mesmo, o iguala aos outros indivíduos, sobretudo os mais pobres. Lula não tem discípulos nem seguidores, mas é um ente especial em meio aos presumidos “iguais”. Uma ficção que imita a realidade.

Se a Igualdade burguesa necessitaria das políticas transformadoras e reformadoras, para Lula a igualdade assume um caráter antropológico de identidade com as massas e a identificação destas com a sua imagem de proletário que se tornou burguês. Num país de capitalismo tardio e de estrutura burguesas arcaicas.

O processo de identificação acima referido permite que o seu carisma lhe dê autoridade para que seja acreditado não por seu heroísmo ou por suas crenças (como em Weber), mas para que o presidente seja visto como alguém “que chegou lá” (Poder) a despeito das estruturas que bloqueiam o acesso da absoluta maioria ao sistema político, social e econômico. A não transformação das estruturas, por sua vez, lhe garante o Poder perante as elites que, se intrinsecamente (subjetivamente) não se sentem identificadas com ele, também não têm os seus interesses contrariados. Lula é a única figura histórica com a credibilidade em combinar um discurso verdadeiramente popular com uma política amplamente tradicional, conformista e desconfiada da própria capacidade transformadora. O reverso do slogan eleitoral de 2002 que rezava que “a esperança venceu o medo”

Lula é aquele que expressa felicidade verídica em emprestar recursos ao FMI, o mesmo organismo que outrora combateu. Pouco importa a ele, se o órgão multilateral seja reformado, reestruturado e modificado para atender ao melhor funcionamento do sistema financeiro internacional.

Lula é aquele que luta para que as Olimpíadas e a Copa do Mundo aconteçam no Brasil, não como uma representação autêntica da mudança no status quo do país, mas como símbolo de um feito pessoal, do operário que alhures enfrentou os poderosos e trouxe para cá eventos que identificam o povo com si mesmo. Ninguém mais que ele tem esta identidade. A Lula pouco importa a obsolescência das estruturas do futebol e do esporte brasileiro. Ao contrário: ele se soma a estas estruturas para realizar a sua própria natureza e forma de identificação.

Lula é aquele que optou pela tradicional estrutura de desenvolvimento agrícola em detrimento da ecologia. Somente ele tem a autoridade para falar da “comida no prato do povo” que seria a principal decorrência desta opção.

É ele Lula que vibra com as altas das cotações no mercado de capitais, um símbolo tradicional do capitalismo, bem como, fruto das políticas do antigo trabalhador e proletário. Não são relevantes do ponto de vista político as estruturas que estão por detrás do perigoso financismo que impera no globo e no país.

O conceito de competência para Lula tem um caráter adaptativo ao “que aí está”. Trata-se do meio de sua sobrevivência perante as elites, identificando-se como nenhum outro líder no passado da história do Brasil ao homem cordial brasileiro. Esta é a inovação de seu governo, notável do ponto de vista antropológico, relativamente neutro do ponto de vista sociológico e arcaico do ponto de vista político.

Não se trata de populismo na medida em que Lula está devidamente enquadrado aos moldes institucionais (e atrasados) dos poderes públicos e privados. Não é reformista na medida em que a sua visão de reformas é endógena, ou seja, estas “acontecem” dentro do próprio sistema em que o país está inserido. Nunca foi revolucionário como já dissemos.

Há, ainda, dois outros aspectos notórios (e mais visíveis) em Lula que “convivem” com o “presidente cordial”. O primeiro é o seu caráter autoritário, pelo qual “troca” a sua proteção política (segurança) por lealdade canina. Basta verificarmos o que ocorreu com os seus companheiros que foram arrastados pelos escândalos políticos de sua administração. O segundo é o alinhamento entre certo caráter visionário e a tentativa contínua de superar a rejeição de classe social. Talvez por esta razão os ricos vejam nele alguém que evita a luta de classes, enquanto na classe média (ligada ao setor privado) dos centros urbanos permanece a maior resistência à sua figura política.

A dissonância cognitiva entre a percepção das elites sobre Lula e o inegável apreço que lhe presta a imensa maioria da população decorre da incompreensão da natureza do presidente Lula. Ele é o Presidente Cordial, aquele que entendeu e melhor expressou o que em termos antropológicos Sérgio Buarque de Holanda construiu há muito.

Lula não é figura política para romper com as formas rotineiras da política brasileira, mas para exercer uma dominação política por meio de uma identificação plena com o caráter cordial antropológico do homem brasileiro.

O Lobisomem Desperta Lobos

O filme "O Lobisomem" (The Wolf Man, EUA, 2010, direção de Joe Johnston, com Benicio Del Toro, Anthony Hopkins, Emily Blunt, Hugo Weaving) é daqueles que diverte na medida certa e, da mesma forma, deixa um friozinho de medo sem que isto seja perturbador do sono de mais tarde - pelo menos para os que têm sono tranqüilo. É um filme "correto" se me permitem o uso desta palavra tão pouco pronunciada quando queremos elogiar.

A produção, os efeitos especiais e o cenário são cuidadosamente articulados em favor do roteiro. Não há nenhuma pretensão estilística ou ideológica neste filme. Como sempre Benício Del Toro e Anthony Hopkins cumprem com primor os seus papéis, mesmo que não haja brilho em tais interpretações. Os outros atores são o que são de fato: coadjuvantes. É isto que é necessário ao filme, nada além disto.

Se há algo que possa ser despertado neste filme são os nossos medos (especialmente os infantis e juvenis) em relação a esta lenda. De fato, desde a antiguidade esta história é contada. A começar pela vingança de Zeus contra Licaão que serviu a carne de Árcade ao deus dos deuses gregos. Resultado: Zeus, na sua costumeira irritação, o transformou em lobo. (O termo "lobisomem" é vulgar, o termo científico é licantropo que vem do Rei Licaão).

Da Grécia este mito se espalhou por muitos agrupamentos sociais, sobretudo entre os povos eslavos, nórdicos e na Península Ibérica. Por aqui também pousou: no Brasil o lobo sai a meia-noite e quem não for batizado pode se dar mal.

Tenho para mim, que o lobo é uma figura mítica e que se entrelaça com perfeição no nosso (in)consciente. O seu caráter predador e algumas vezes solitário instiga a imaginação e boas doses de desejos contidos. Daí surge o rol de termos, tais como, "a idade do lobo", "a hora do lobo", "o lobo mau" e por aí vai. O nossos desejos negativos de vingança estão associados à exposição das "tripas" de nossos adversários e inimigos. O lobo é aquele que dilacera com rapidez a suas vítimas que logo têm espalhados os seus órgãos mais profundos. A vingança está associada a exposição mais letal do inimigo.

Por último, ainda há o uivo. No filme, as uivadas do Lobisomem não tem por objetivo a atração de nenhuma fêmea - há algo de regozijo da besta diante da lua cheia e depois de cumpridos os seus objetivos mortais. Convenhamos: o uivo para nós desperta algo bem mais profundo e inexplicável. O medo que sentimos vem lá de dentro. Nada mais inspirador para a formação das lendas explícitas e interiores. É como se ouve nas últimas falas do filme: "não sabemos onde termina o homem e começa a besta"...

No filme estrelado por Del Toro e Hopkins é bom ver a estória ser contada. Todavia, é muito bom sair do cinema. Mesmo que o filme valha a pena de ser visto.

Em "Chéri", o Amor Faz Suas Exigências

Nos mais de 50 livros escritos por Sindonie-Gabrielle Colette (1873-1954) foram projetadas as imagens e comportamentos que ainda hoje são objeto de discussão e análise do comportamento social e psicológico (ou será psicanalítico?) da sociedade ocidental. Sua criação artística esteve por muito tempo associado à Belle Époque na qual a arte rebuscada se somava ao período de extraordinária evolução da ciência e da tecnologia. Todavia, a temática de seus escritos explorou o amor, o sexo e o comportamento social num contexto de vanguarda. Ficou distante do proletariado que ascendia nas sociedades industriais e o anarquismo e socialismo, movimentos desastrosos de contestação.
 
Há muito Colette merecia ver transformado na tela o seu romance mais famoso, Chéri. (Para ser bem sincero, desconheço se já foi filmado antes). O filme homônimo Chéri (2009, Alemanha/França/Reino Unido, dirigido por Stephen Frears, com Michelle Pfeiffer, Rupert Friend e Kathy Bates) é muito fiel às idéias, ao contexto e a caracterização dos personagens de Colette. Trata-se da estória do relacionamento de Léa, uma cortesã balzaquiana de 36 anos e um jovem mimado (Chéri), filho de uma ex-cortesã alçada pelo casamento à riqueza, Madame Peloux. Tudo começa com se fosse um processo de "educação" pelo qual Chéri passa a viver com Léa. Tudo com a benção e o arranjo de sua mãe. Depois de seis anos bem vividos sob o fogo da paixão e do sexo, Madame Peloux consegue um casamento arrumado de Chéri com a jovem Edmée. Trata-se da perfeita transformação social necessária para a afirmação do jovem e de sua mãe ex-cortesã na sociedade burguesa de então.
Ocorre que Léa caiu na trama do amor. O affair do início do casamento também toma a forma do amor, mesmo que este não seja revestido das necessidades burguesas propagadas por Madame Peloux. Chéri está em meio a um jogo do qual não conhece as regras e nem possui os talentos para jogar. Apenas se apaixona e depois descobre a duras penas que ama. É interessante ver como Collete põe tudo em perspectiva: o amor tem suas necessidades e exigências. Não tem jeito. Sejam as razões sociais ou aquelas do fundo da alma, não existe nem o pretenso encanto de uma vida irresponsável nos braços de uma cortesã e nem a solução "neutra" de um casamento interesseiro. Por todos os lados, acabam respingando responsabilidades e cobranças. O que vale a pena mesmo é o amor, mas não é certo que ele exista.
Michelle Pfeiffer está belíssima neste filme. A idade lhe fez bem e a sua interpretação é madura, competente e luminosa, apesar de seu parceiro de cena Rupert Friend ser um mancebo inconstante na estória e na interpretação. O grande show mesmo fica por conta de Kathy Bates que interpreta Madame Peloux. Ela domina tanto a arte que diante dela todos ficam diminuídos. Coisa de atriz de boa cepa.Tudo isto apesar de Pfeiffer estar em excelente forma, como já dissemos.
A direção de Stephen Frears (britânico que dirigiu uma longa lista de filmes, entre os quais, A Rainha, Liam e Alta Fidelidade) é competente e o seu domínio da direção cênica é pleno. Parece claro o que ele quer fazer e faz. O filme não tem disfarces e nem truques. Tudo é simples e correto.
O ponto mais forte do filme é a direção de arte. Dos figurinos até a harmonia dos cenários com  a fotografia tudo é perfeito como num quadro renascentista. 
Quando terminamos de assistir Chéri ficamos com a nítida sensação de que o tempo que passou para a personagem de Michelle Pfeiffer no filme não foi gasto à toa por nós, meros pagantes das bilheterias. 

A Farsa do Filme "Guerra ao Terror"

Quando a II Guerra do Iraque começou sob a liderança de George W. Bush o apoio à invasão era quase unânime. A Nação democrática submeteu-se a um processo de obscuridade em meio à percepção popular vigente nos EUA de que era preciso responder com armas à guerra ao terror. Harry Truman, o presidente norte-americano que sucedeu Franklin D. Rooselvelt, tinha a concepção de que liderar uma nação implica em não se guiar pelas pesquisas de opinião, mas pelo que é certo, correto, ético e necessário. Ao líder cabe mostrar à Nação o caminho, mesmo que este não seja o mais popular.
A invasão do Iraque é uma das maiores fraudes históricas que se tem conhecimento. Nenhuma das justificativas utilizadas pelos EUA e seus aliados para invadir o país encontrou suporte na verdade dos fatos pós-invasão. Nenhuma arma de destruição em massa foi encontrada e nem um grama de pó químico que pudesse ser utilizado em armas químicas foi descoberto. O líder de então seduziu o povo para o pior caminho.
A invasão do Iraque envergonha o mundo civilizado e, particularmente, mostra que a paranóia dos norte-americanos pode ser utilizada pelos políticos para conquistar os objetivos mais nojentos que se possa imaginar. Desde do início das operações militares em 20 de março de 2003, estima-se que mais de 650 mil iraquianos morreram em função das conseqüências da guerra  e milhares de soldados norte-americanos deitaram mortos em solo iraquiano. Uma tragédia humana, política, social e econômica.
O filme Guerra ao Terror (The Hurt Locker, EUA, 2010, Direção de Kathryn Bigelow, com Jeremy Renner, Anthony Mackie, Brian Geraghty e Guy Pearce) conta a rotina de um esquadrão do exército americano responsável pelo desarme de bombas plantadas pelos insurgentes iraquianos depois da invasão do país. Uma rotina marcada pelo risco da própria atividade e pelas possibilidades de morte que rodeiam os soldados por todos os lados, sejam os homens-bomba, sejam os atiradores postados sobre os edifícios de Bagdá. O filme consegue passar toda a tensão necessária para que aqueles que assistem possam estar no contexto daqueles heróis. Também é notável que o personagem principal do filme é um viciado no que faz. O desejo de transbordar em adrenalina é claro.
Todavia, o filme pára por aí. Na essência é um filme fraco, sem idéia conseqüente, sem brilho de interpretação e com uma direção bem tradicional no que diz respeito aquilo que se vê em outros filmes. O mais incrível de tudo, é que a diretora (e seu filme) Kathryn Bigelow é comemorada entre a tigrada de Hollywood como a grande sensação deste período pré-Oscar. Tudo que se fala do filme não é minimamente encontrado no próprio. Ao contrário: os espectadores ficam ao longo do filme esperando o "próximo passo" do filme, aquele que não pode ser um outro desarme de bomba. O filme simplesmente não tem argumento. Nem roteiro. Poderia ser um documentário (ruim) sobre um certo esquadrão americano no Iraque. Até mesmo a participação de Ralph Fiennes no filme é uma completa farsa: não dura mais de dois minutos.
O sofrimento do Iraque e dos americanos nesta desastrada invasão de Bush Jr. é um poço de oportunidades para se construir roteiros criativos e inteligentes. Bigelow conseguiu fazer o pior. Talvez mereça melhor investigação essa onda de popularidade da diretora.
Guerra ao Terror é uma farsa tanto quanto a farsa de Bush, Blair e Cia. Ltda. 
O mundo ainda espera uma retratação dos EUA após tudo que se viu (e não se viu). Talvez Truman e seus pensamentos "antiquados" sejam ótima inspiração para Hollywood redimir um pouco a memória dos mortos nesta guerra irracional. 

Uma Receita Doce Para o Carnaval

Não há lugar do mundo onde o carnaval assume uma feição cultural específica como no Brasil e, mais recentemente, trata-se de um negócio que ultrapassa as fronteiras das avenidas onde o samba corre solto. Interessante é que a exata origem da festa é objeto de infindáveis discussões e, mesmo no Brasil, o carnaval se espalhou pelo país sem que se saiba exatamente como foi esta simbiose cultural. 
Há outro lugar onde o carnaval teve (e ainda tem) certa relevância cultural e a folia é parte essencial do calendário: Veneza. O Carnavale era festejado, sobretudo no século XIX, com pompa e requinte naquela bela cidade. Os bailes de fantasia eram a forma pela qual diversas comunidades disputavam o domínio da folia pré-quaresma. Como nos carnavais de hoje, os bailes eram palco de transgressões de comportamento (para dizer o mínimo). Nada que possa se comparar ao nosso país sub-tropical, mesmo porque não havia as belas mulatas que desfilam pelas passarelas do samba. Todavia, em Veneza cometiam-se outros excessos relacionados à gula. Os bolinhos e doces eram particularmente apreciados e consumidos como parte integrante da folia fantasiada e fantasiosa. 
Em homenagem ao carnaval, compartilho com os leitores uma receita popular de uma massa doce, o zaleti, um pequenino bolinho da ilha de Burano. Trata-se de um quitute simples e delicioso. Vamos à receita.


Reúna cerca de duas colheres de sopa de passas de uva e as embeba em grappa (legítima, por favor). Enquanto isto, cuidadosamente vá dissolvendo 100 gramas de manteiga em 250 ml (pouco mais de um copo grande) de leite. Depois, sem ansiedade, espalhe numa tingela a mistura de 250g de farinha de milho 150g de farinha de trigo, cerca de três colheres de chá de fermento, uma pitada de sal e 120g de açúcar. Por cima desta mistura, vá despejando o leite (já com a manteiga derretida) e vá mexendo devagar e depois com mais vigor até obter uma massa consistente e elástica. Caso fique muito seca pode colocar um pouco mais de leite na massa. Uma vez estando pronta a massa, despeje as passas (e a grappa). 
Revista uma tingela própria de forno com papel vegetal. Ponha um pouco de farinha nas mãos e molde as roscas com cerca de 10 cm de comprimento, 2 cm de largura e altura de um dedo e meio. Leve-as a um forno pré-aquecido (180º) por quinze minutos. Depois de retirar do forno a massa cozida, despeje açúcar de confeiteiro, de preferência baunilhado.


Estes bolinhos são ótimos para recuperar as forças em meio à folia. Caso não haja folia podem ser comidos a qualquer hora do dia e mesmo após às refeições. Uma coisa é certa: haja folia ou o mais absoluto silêncio, na alma de quem come esta especiaria veneziana sobrará alegria. A mesma alegria do rufar dos instrumentos de repercussão que varrem a avenida dos sambistas de nossa terra. Sejamos felizes.

Caravaggio: Os 400 Anos da Morte de Um Gênio

Neste ano, mais exatamente em 18 de julho, comemora-se 400 anos da morte de Michelangelo Merisi da Caravaggio, o maior pintor italiano do século XVI. Trata-se de uma data que merece ser muito comemorada e, além disto, é uma motivação para se debater e refletir sobre a sua obra e vida. Caravaggio foi um gênio que se projetou muito além da óbvia percepção de sua época. A sua "revolução" vai além da aparência bela e polêmica de seus quadros - como disse o Cardeal-Decano Francesco Maria Bourbon del Monte (1549-1626), seu patrono, "faltava-lhe distinção preconcebida entre o belo e o feio".
Caravaggio resgatava do cotidiano, das ruas e das pessoas comuns as imagens que projetava nas telas. As imagens de Maria Santíssima ou do próprio Cristo não eram fruto da pureza ideológica refinada pelas mentes da poderosa Igreja Católica do período renascentista. Maria era a imagem das prostitutas e os apóstolos eram os transeuntes pobres e indigentes das ruas. Seriam os "sem-teto" ou "moradores" de ruas dos dias de hoje. Ele tinha os seus olhos voltados para o submundo, para as corrupções, os pecados sociais e pessoais dos homens. O seu "realismo" artístico tinha um componente ideológico de caráter íntimo (na medida que era uma escolha muito sua) e público (porquanto chocava os mecenas que lhe encomendavam pinturas). De fato, em grande parte de sua vasta obra não há a evocação religiosa que era ambicionada pelos cardeais da Cúria Romana. Caravaggio possivelmente ria de seus financiadores tanto quanto os assustava quando descerrava os panos e revelava "a encomenda". Era um barroco no estilo, mas a luz que respinga nas suas pinturas transcende a escola artística a qual pertencia: ao mesmo tempo que a imagem é iluminada ao centro, há muita obscuridade nas margens. Seria a mistura misteriosa entre a pureza e a maldade humana e mística? Por certo, foi a herança mais relevante que deixou para a pintura universal. 
Ele mesmo sempre foi seduzido pela gastança, pela prostituição e pelas brigas inconseqüentes nas ruas romanas. Quatro anos antes de sua morte, em 1606, matou um homem em uma briga nas ruas de Roma. Daí por diante viveu fugindo entre Nápoles e Malta até ser preso na Sicília. A sua própria imagem foi pintada, neste período, em Salomé com a Cabeça de São João Batista e em Davi com a Cabeça de Golias. Já estava tomado pela paranóia que o atormentou até a sua morte.
Destaco duas de suas numerosas obras: A Conversão de São Paulo a Caminho de Damasco (1601) e A Crucificação de São Pedro também de 1601. Duas citações bem óbvias. Em ambos nota-se o seu caráter irônico, para não dizer sátiro. Basta ver o volumoso traseiro do cavalo de São Paulo e o corpo gordo de São Pedro, logo ele que estava preso à espera da execução. Os Cardeais deviam ranger os dentes diante desta imagem (vide ambas as pinturas logo abaixo).
 


Caravaggio merece ser lembrado e relembrado. Não apenas como um tributo à genialidade que marcou o seu tempo até hoje. Há um todo em sua obra cheio de humanidade. Se a sua vida conturbada era um sinal da distância dos poderosos de então, as suas pinturas mostram ao mesmo tempo o homem comum mesmo que represente o divino. Nisto consiste a divindade de Caravaggio. Há, obviamente, muito mais a ser dito sobre ele. Contudo, nestes tempos em que a distinção entre arte e vida (e vice-versa) se torna um exercício aeróbico e exaustivo de inteligência, basta relembrar o gênio italiano para se perceber que ele chegou muito antes onde muitos de nosso tempo sequer imaginam que exista.

A Nossa Parcela de Culpa na Violência Brasileira

O Brasil é um país violento. Aliás, muito violento. Reconhecer isto não parece ser um sentimento socialmente difundido na mesma proporção em que a violência penetra nas entranhas sociais e perfuram as almas e, sobretudo, os corpos dos cidadãos brasileiros. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) em seu mais famoso livro O Contrato Social nos ensina "que a força não faz o direito. E que só se é obrigado a obedecer aos poderes legítimos." O autor suíço está a se referir à necessidade do imperativo legítimo da Vontade Geral expressa na Lei. Tomo emprestado o conceito de Rousseau para me referir às agressões que a cidadania sofre no Brasil por conta do mais ilegítimo poder que atenta contra os indivíduos: a força do crime.
Há aqueles que atribuem esta transbordante criminalidade à vala social entre os mais ricos e os mais pobres. Não resta dúvida que a exclusão social e a urbanização desordenada e excludente das grandes cidades contribuem para o cenário o excesso de violência. Menos de 1% dos municípios brasileiros concentram 50% dos homicídios ocorridos no Brasil. Este 1% do total dos municípios representa 25% do total da população. Ou seja, municípios com populações enormes e populações numerosas de excluídos são os mais violentos. Os dados são da Secretaria de Segurança Pública do Ministério da Justiça em 2000. A título de ilustração vejamos alguns números da criminalidade no Brasil: os homicídios totalizam cerca de 50 mil/ano (metade com armas de fogo), mais de 1 milhão de celulares são roubados por ano e cerca de 360 mil carros/ano são furtados. É difícil alguém não ter um parente ou amigo que não sofreu as agruras da violência espalhada pelo Brasil. 
Embora os problemas sociais tenham decisiva influência na proliferação da violência no Brasil, conforme uma extensa lista de estudos comprova, parece-me que há algo mais profundo a ser investigado: a Lei é frágil para o volume e gravidade do crime e o Estado não cumpre o seu dever de investigar, punir e fazer cumprir as penas dos infratores. Parece óbvio, não? Nem tanto.
Pergunto: o descaso do Estado não é fruto da falta de interesse da própria sociedade num tema que a afeta de forma descarada? Por que o aparato legal, policial e judicial não foram minimamente reformados enquanto a violência se expande? Qual o efetivo interesse da classe política num tema tão "popular" quanto este? O que é feito para se evitar a altíssima reincidência de crimes?
O meu ponto é que a sociedade está totalmente desmobilizada para pressionar o Estado no sentido de fazer prevalecer a Lei. Não é novidade no Brasil que quando os interesses são difusos (e públicos) a mobilização social é, de forma geral, reduzida. A "tentativa de fuga" desta situação ocorre por meio da "privatização" das soluções: os alarmes nos carros, o porte de armas pelos civis,  a expansão da indústria de seguros de bens, os "filmes" escuros nos vidros dos carros, a contratação de segurança privada, porteiros de prédios cada vez mais treinados para combater criminosos, a blindagem de carros e assim vai. Ocorre que esta saída "privada" impõe um custo econômico substantivo à sociedade. Há quem estime que os gastos com esta "segurança privada" já atinge o patamar de 5% do PIB. Um número estratosférico.
Não tenho a pretensão de esgotar o assunto. Mas, estou convencido à luz de dados e fatos que a questão da segurança merece uma enorme mobilização social a despeito da negligência do Estado. De outro lado, é oportuno que sejam criadas organizações que lutam pela não-violência. Todavia, a Lei tem de prevalecer, ou seja, o chamado "monopólio legítimo da violência" por parte do Estado tem de ser exercido quando a Lei não é respeitada. Não há acordo senão sob o preceito de obedecer às normas jurídicas. 
Não dá para tolerar o crime. Isto é fato. Todavia, não podemos deixar de reconhecer a nossa própria culpa neste processo. Falta-nos interesse social para tratar daquilo que é de interesse público.

A Identidade Nacional é a Ausência de Identidade

Na psicologia o processo de identificação consiste, definido de forma singela, no processo pelos indivíduos para moldar a si mesmo à luz do outro. Este processo tem relação direta com a construção da personalidade, da consciência de si mesmo a partir do outro. Sobretudo Freud e Lacan estudaram o fenômeno da identificação e suas teorias sobre o tema são numerosas e de incrível conseqüência para os seus respectivos pensamentos.
No Brasil, o tema da identidade pode estar relacionado às mais diversas variantes. Contenho-me a apenas uma delas. A dificuldade de nos identificarmos com certas realidades absolutamente visíveis e que são parte integrante e interferente no nosso cotidiano. Vejamos.
O Brasil é um dos países mais violentos do globo. A criminalidade brasileira atingiu patamares que permitem que numa festa social as pessoas possam discorrer longamente sobre os casos nos quais estas foram vítimas de assaltos, furtos, assédios e outras violências. Todavia, quando tratamos do tema à luz de nossa brasilidade nos vemos proclamando que o "Brasil é um país pacífico". Muitas vezes nos atemos às imagens televisivas das guerras dos "outros" e afirmamos categoricamente que "graças à Deus isto não ocorre por aqui". Apesar dos números brasileiros de homicídios fazerem do Iraque um acanhado "competidor".
O Brasil também é aquele país no qual não há partidos e nem políticos de direita. Quase todos os homens públicos brasileiros se dizem de centro e centro-esquerda, seja lá o que isto signifique. Nunca vi ninguém a afirmar que "é de direita". 
Também sempre questionamos a frieza dos "estrangeiros". Todavia, são poucos os que se comovem com os pedintes das ruas e as crianças abandonadas. É relativamente comum a recomendação para que estes "trabalhem" como se isto fosse algo ao alcance desta maioria desprovida de bens e virtudes profissionais. Mas, os "frios" são os outros.
Muito se fala sobre igualdade por estes lados, mas o Brasil é um país no qual os elevadores são cuidadosamente reservados para "nós" e "eles". Uma vala muito superior ao próprio fosso do elevador.
O Brasil é um país que viveu uma ditadura militar de 20 anos, mas poucos chamam os ditadores de ditadores. Preferem chamar de "presidentes" os milicos de plantão que literalmente comandaram o país no período pós-64. Tem até juristas, tais como Miguel Reale, que colaboraram com a ditadura com suas penas jurídicas, mas que muitos consideram como liberais.
A sorte de tudo isto que é o Brasil é o país do futebol. Isto é mesmo. O antropólogo Roberto DaMatta dizia que "futebol é a única coisa que une o país". Afinal, ninguém deixa de se importar com o "ludopédio" nacional, mesmo que não gosta. Se não se importar um bocadinho deixa de ser brasileiro. É a grande identidade nacional.
Todavia, exceto o futebol, acho que a ausência de identidade com fatos objetivos, factuais e históricos pode ser um traço de identidade nacional. Ou seja, a falta de identidade pode ser a identidade. Com a palavra todas as ciências que podem estudar este fenômeno brasileiro.

A Glória de Mandela Num Filme Regular

Nelson Mandela foi um dos cinco grandes da política no século XX. Refiro-me aos personagens que contribuíram para um mundo melhor a partir da atividade política. Além de Mandela, eu incluiria nesta lista Winston Churchill, Franklin Roosevelt, João Paulo II e Charles De Gaulle. Como se vê, não estão excluídos os fascínoras que influenciaram decisivamente a política ao longo do século passado, mas cuja herança é trágica. De Hitler a Mao, passando por Stalin.
Mandela ficou vinte e sete anos preso (1962-1990) em função de suas atividades políticas (e paramilitares) no Conselho Nacional Africano (CNA). Da prisão emergiram suas melhores idéias e propostas para que o movimento político que liderava pudesse prosperar na luta contra o apartheid, regime institucionalizado pela minoria branca da África do Sul para se manter no poder e evitar um governo de maioria negra.
Depois de muita luta, em 1990 Madela foi solto e entre 1994 e 1999 tornou-se presidente da África do Sul democraticamente eleito. Neste período, construiu uma política de reconciliação nacional na qual a minoria branca não foi massacrada conforme ocorreu em outros movimentos libertários africanos. Mandela soube ter sensibilidade política para evitar o caos econômico que poderia surgir a partir da saída dos capitais detidos pela minoria branca. Escolheu a civilização em meio à barbárie. Controlou com rara sabedoria e com grandes dificuldades os radicais do CNA que queriam reverter o apartheid, desta feita contra os brancos.
O Nelson Mandela de Invictus (EUA, 2010, Direção de Clint Eastwood, com Morgan Freeman e Matt Damon) preserva com fidelidade a imagem conciliadora do estadista sul-africano. O seu apoio ao time nacional de rugby, um ícone da minoria branca, é o símbolo (bem escolhido)  pelos roteiristas Anthony Peckham e John Carlin para falar da face pacifista do ex-guerrilheiro Nelson Mandela. Tudo no filme é "politicamente correto" a ponto de as dificuldades de Mandela no início de seu governo permanecerem numa espécie de limbo. O que ocorre é que em nenhum momento estas dificuldades emergem com a força dramática necessária para expressar o cenário daqueles dias. O que fica sugerido ao longo do filme é que Clint Eastwood escolheu a saída fácil das cenas épicas em troca de algo mais sólido do ponto de vista histórico e dramático. O diretor teve a sorte de ter ao seu lado Morgan Freeman, um ator de muito recursos, mas que fica reduzido a caracterização mais óbvia de Mandela: sua voz e senso de humor em meio à aguda percepção política. Já Matt Damon, este fica comprimido ao papel de um típico capitão de time de futebol americano. Culpa das escolhas do diretor, diga-se.
Quem assiste a Invictus, contudo, não se precisa se preocupar: o filme conquista corações com as suas cenas bem filmadas e com a perspectiva heróica de Mandela. A sua biografia, se minimamente conhecida por quem vê o personagem, contribuiu para tirar da memória uma certa ausência de história no roteiro. Filmar pode ser um inferno ou um purgatório. Nunca é um paraíso onde tudo parece perfeito. Em Invictus, Eastwood claramente se apressou em escolher um caminho mais rápido para chegar ao paraíso, mesmo que este não exista quando o assunto é cinema. 

O Homem Que Engarrafava Nuvens

Considero Asa Branca uma espécie de segundo hino nacional. A diferença é que no nosso hino a evocação sobre a a coragem ("...verás que um filho teu não foge à luta...") é uma presunção idealista à capacidade do povo perante um perigo imaginado. Asa Branca é um retrato verdadeiro, com as cores cinzentas do sertão nordestino, no qual o sertanejo em meio ao sofrimento, de fato não foge à luta. Ao contrário, promete vitória em uma luta que necessariamente terá de travar:
"Quando o verde dos teus óio
Se espanhar na prantação
Eu te asseguro não chore não, viu
Que eu vortarei, 
Viu, Meu coração"
O Baião merecia há muito tempo uma presença maior nos meios culturais brasileiros. O Homem Que Engarrafa Nuvens é um belíssimo filme sobre o Doutor do Baião, o cearense Humberto Teixeira, autor de Asa Branca, juntamente com Luiz Gonzaga, este o Rei do Baião. O filme é muito bem dirigido por Lírio Ferreira e a produção ficou a cargo de Denise Dumont, filha de Teixeira.
A certa altura do filme, Gilberto Gil diz que há dois gêneros musicais genuinamente brasileiros: o samba e o baião. Eis uma daquelas verdades que refrescam o nosso sentimento de brasilidade. Estas duas invenções antropológicas e musicais percorrem todo o território nacional, não são fenômenos regionais, embora as suas raízes estejam deitadas sobre o solo sagrado do sertão. De outro lado, tanto o samba quanto o baião são armas que temos para nos afirmar em meio à globalização cultural.
Humberto Teixeira foi aquele que teve não apenas uma cristalina percepção ideológica sobre o baião, mas soube traduzi-la em versos e música. Não era apenas douto, era igualmente um poeta que soube reconhecer no "caboclo de cara larga" Luiz Gonzaga um parceiro para toda a eternidade. No filme há um desfile de personalidades a falar (e cantar) Teixeira: de Elba Ramalho a Sivuca, passando por Gil, Caetano, Chico Buarque, Gal e, até mesmo o cansativo Zeca Pagodinho. Tal pluraridade é marca da universalidade e multifacetada musicalidade do baião. Não é algo ocasional.
O Homem Que Engarrafava Nuvens percorre o sertão de Iguatu, cidade cearense localizada no polígono da seca onde nasceu Humberto Teixeira. Neste polígono também fica Exu, cidade natal de Luiz Gonzaga. Como diz Teixeira, ele já nasceu em 1915 de frente para o Rei do Baião. O diretor Lírio Ferreira soube dar foco à essência da vida sertaneja: o calor infernal, o vaqueiro vaidoso com seu terno de couro, os sanfoneiros cegos (da fome e da doença infantil), dos rios secos e dos sonhos urbanos da migração. Todavia, a lente de Ferreira também nos leva à New York e nos surpreende ainda mais no que se refere à possibilidade e flexibilidade musical do baião. Tudo revestido de poesia e musicalidade de primeira.
Finalmente, há uma falha, a meu ver, grave no roteiro. Trata-se da abordagem sobre a intimidade de Humberto Teixeira. Lamentavelmente, sua filha Denise explora aspectos sobre o amor paternal de seu pai, bem como analisa o amor de Humberto por sua mãe Margarida que a certa altura da vida "fugiu" com Luiz Jatobá para longe do "machista" Doutor do Baião. Segundo a ex-esposa, ele a oprimiu e obscureceu a sua carreira profissional. (Humberto Teixeira ficou o resto de sua vida "em frangalhos" (palavra de sua filha) em função do abandono de Margarida e criou sozinho Denise, depois de conquistar este direito judicialmente). Pois bem: os depoimentos sobre este tema pessoal de Teixeira carecem de clareza para a audiência do filme na medida em que ele ficou "exposto" sem que houvesse maior rigor que permitisse investigar o "seu lado da história". Assim sendo, o filme desaba, mesmo que não de forma definitiva, para uma psicanálise mal conduzida e tendenciosa. Fosse levantado o tema, melhor seria abordá-lo com mais seriedade. Sem conhecê-lo e de forma apenas metafórica fico pensando se aquele duro sertanejo, nascido em 1915 (no ano da seca contada no livro de Raquel de Queiroz), não tinha dificuldade para jogar para fora o seu coração, assim como fazia nos versos musicais do baião. Suas dificuldades amorosas mereciam mais cuidado e menos psicanálise. Infelizmente, o Doutor ficou nu. E ninguém o socorreu neste belíssimo filme.  

Em "Amor Sem Escalas" a América Quer Casar

Ao longo dos anos 30, depois do débâcle pós-crise de 29, a taxa de desemprego nos EUA atingiu 1/4 da população economicamente ativa. Apesar desta tragédia no período da Grande Depressão, a sociedade norte-americana não perdeu a confiança de que a terra da liberdade e das oportunidades seria a maior nação do globo. Em 1932, o pior deste conturbado período, o partido comunista teve menos de 0,25% do total dos votos. Enquanto isto, a Europa escolhia Hitler na Alemanha, tinha Mussolini na Itália, Franco na Espanha e Stálin na Rússia.
Os EUA não perderam a crença nem no país e nem em suas instituições.
No ano passado a economia americana caiu 2,4%, o pior desempenho desde 1946. A opinião pública está dividida e a crença no país, segundo o Instituto Gallup, atinge patamares mínimos em termos históricos. Os valores sociais (e históricos) não participam de forma sólida no imaginário coletivo da atual América. O Império não declina, mas decai.
O filme Amor Sem Escalas (Up in the Air, direção de Jason Reitman, com George Clooney, Anna Kendrick e Vera Farmica) é um retrato da era da desconfiança que reina em pleno império. Ryan Bingham (Clooney) é um consultor de recursos humanos que é responsável pela demissão de funcionários com o objetivo de ajustar os custos das empresas. Ele vive a caminho de alguma cidade, de Omaha até Miami, uma rota na qual se defronta com homens e mulheres de todas as idades e raças que são sumariamente demitidos. Há algumas poucas promessas de apoio psicológico e para uma (improvável) recolocação profissional. A certa altura, Bingham tem de treinar uma recém-saída estudante (Kendrick) de renomada universidade. Lá está a jovem "moderna e brilhante" que crê nos computadores e até mesmo no amor, uma simbiose que contradiz o "ideal niilista" de Bingham - somar um milhão de milhas aéreas.  As milhas são a única coisa coisa palpável para o consultor: o amor lhe é ocasional e sexual, o lar é o hotel, não há amigos e nem família. Sequer há ceticismo, tudo é "natural".
Eis a América do desemprego, do individualismo e dos trânsfugos que fogem da Velha América. Algo muito diferente dos filmes de Frank Capra que nos anos 30 em meio à Grande Depressão fazia filmes cheios de sonho e crença na América, tais como, Da Vida Nada Se Leva (You Can´t Take It With You), A Vitória Será Tua (Broadway Bill) e O Galante Mr.Deeds (Mr. Deeds Goes To Town). Em o Amor Sem Escalas, o galã George Clooney pode até sorrir, um sorriso estilizado, mas não é com a confiança que era interpretada nos filmes de Capra por James Stewart, Warner Baxter e Gary Cooper.
O diretor Jason Reitman, o mesmo de Juno e Obrigado por Fumar, até que tenta dar uma saída para esta desesperança: a amante de Bingham é casada e tem filhos. Finge ser a liberada, aquela que dorme com diferentes homens em muitos e ousados lugares, mas de repente ela crê na estabilidade da família, na proteção do marido e, eventualmente, no amor dos filhos. Obviamente, toda esta liberação não pode dar certo somada a todas as ambições por estabilidade: tudo se torna efêmero e improvável. O melhor para Bingham é retomar as suas viagens.
Na crise atual, talvez o que esteja faltando à América é um pouco dos velhos valores dos tempos duros da Grande Depressão. A família, os amigos, a igreja, os bons costumes e a cabeça de quem sabia que ia conquistar o mundo. Na era da amizade colorida, o que a América quer mesmo é casar. Nada mais inusitado.