O tempo e a andança dos homens por ele é uma dos temas mais complexos para as ciências e para a filosofia. Da reflexão mais metafísica possível até a mais científica, a temporalidade do homem e seus efeitos sobre ele, estão a desafiar desde os intelectuais até o mais comum dos homens. Dentre as várias facetas que o tempo impõe, a velhice e a morte ocupam especial lugar nas artes e no cinema.
Singelamente podemos especular que há aqueles que aceitam o tempo como uma espécie de linha lógica, onde a cada passagem pré-determinada (o dia, a noite, os meses e anos) se constitui uma etapa inescapável que precisa ser cumprida ou simplesmente por ela se passa. Na ponta final há a morte. De outro lado, há quem desconheça o tempo como algo definido. Muito embora sejamos carcomidos no corpo, a alma exala novos desafios que não criam uma "sincronia lógica" entra o passado referencial, o presente vivencial e o futuro imaginário. A partir deste pensar é possível que um "velho" se lance à tarefa de um jovem e vice-versa. Rompe-se assim a ideia de que há etapas cumpridas e não cumpridas. A morte, como boa fantasma que é, vive a passear ao largo da vida e nela pode interferir a qualquer hora e definitivamente.
O filme Late Bloomers - O Amor Não Tem Fim (2010, França, Bélgica e Reino Unido, dirigido por Julie Gavras, com Isabella Rossellini, William Hurt, Joanna Lumley, Simon Callow) é uma reflexão sobre o tempo e o ser a partir de uma "história comum". De um modo geral, seja no Brasil ou no exterior, o filme foi recebido com frieza pela crítica. Foi considerado "pobre" do ponto de vista do roteiro, muito embora na maioria das críticas tenha-se ressaltado a competente participação de Hurt e Rossellini no filme.
Não compactuo com esta visão. Acredito que a maior virtude do filme é a exata projeção do tema central (a temporalidade) num ambiente ordinário, comum e vulgar. Facilmente, podemos associar a nossa vida e contexto ao que vemos na tela.
O filme conta a estória de Mary e Adam, um casal próximo dos 60 anos de idade. Ela presume a certa altura que é portadora do mal de Alzheimer, o que não se comprova verdadeiro. Todavia, este fato faz com que Mary comece a adaptar a sua vida a perspectiva da velhice. Assim, compra equipamentos para velhos, camas com ajustes automáticos, relógios com números grandes e assim por diante.
Adam, um arquiteto premiado, comporta-se opostamente. Acredita que é capaz de novos desafios profissionais e pessoais e trata o tempo com desprezo. Não vê limites aos seus novos sonhos. Lança em projetar um novo empreendimento tendo como parceiros jovens arquitetos.
É desta dicotomia, cheia de rompimentos e descobertas por parte de cada personagem que o filme atinge o seu objetivo. Não caberia propriamente, do meu ponto de vista, que os personagens "inflamassem" os espíritos dos "céticos" que aceitam a condição de "velhos" ou os "rebeldes" que se renovam diariamente. Ao contrário, o filme transparece que, mesmo na serenidade do dia-a-dia, os homens são capazes de modificar ou não as suas vidas. Tudo ao alcance do espectador.
A cineasta franco-grega Julie Gavras, filha do comemorado diretor grego Costa-Gavras, saiu-se bem neste seu segundo filme - o primeiro chama-se A Culpa é do Fidel. Sua direção é segura e, mesmo tendo excepcionais artistas no elenco - não se pode dizer que a diretora não consegue extrair o seu próprio talento. A própria delicadeza do roteiro (de sua co-autoria) e a firmeza na condução das tomadas de cena, são talentos próprios dela. Portanto, a dureza com que foi tratada pela crítica me parece exagerada.
Vale a pena ver este filme cheio de doçura e significado. Nem sempre é preciso nos defrontarmos com a aspereza de um Dorian Gray para entendermos os efeitos, defeitos e possibilidades do tempo que nos envolve. Até Oscar Wilde concordaria.
terça-feira, 13 de dezembro de 2011
segunda-feira, 12 de dezembro de 2011
A Pele de Almodóvar
Pedro Almodóvar é um criador raro no ambiente cinematográfico. Sua estréia no cinema em 1974 com o curta-metragem Dos Putas o História de Amor que Termina em Boda (Duas Putas ou a História de Amor que Termina em Casamento) já inaugurava um estilo que se perpetuou ao longo de toda a sua carreira. É um estilista criativo que cunhou a primazia de sua própria personalidade sem preocupações em rivalizar seus filmes com os de outros cineastas, muito embora tenha recebido múltiplas e relevantes influências, reconhecidas pelo próprio espanhol, dentre os quais Luis Buñuel, Billy Wilder e Alfred Hitchcock.
Do meu ponto de vista há dois "fios condutores" que percorrem toda a sua filmografia. O primeiro é o cuidado estético de fixar uma imagem comum a todos os filmes, no geral, uma ambientalização pop, uma espécie de conjunção entre referências antigas (ou melhor, old fashion) e, paradoxalmente, moderna. Este "pano de fundo" de seus filmes respinga para o espectador uma sensação de atemporalidade, uma dificuldade de se localizar no tempo, se se está no futuro ou no passado. Trata-se de um traço cujo exercício é complexo do ponto de vista artístico e técnico e que coloca em segundo plano a discussão sobre o valor estético daquilo que se vê. Está mais para uma "assinatura". O segundo marco de sua obra é a presença marcante de grandes atrizes, algumas que projetam uma sexualidade exacerbada pela lente do diretor (Penélope Cruz e Victória Abril, por exemplo) e outras que recheiam os diálogos com uma força feminina exagerada (como no caso de Carmem Maura e Marisa Paredes). Excluo o fato de sua pública homossexualidade ser um aspecto definitivo de sua obra, muito embora muitos críticos assim o projetem. Para mim, a homossexualidade de Almodóvar pode até ter contribuído para apimentar certos traços comuns de seus filmes. Todavia, parece-me primário reduzir a construção de uma obra tão talentosa a um aspecto que embora marcante, me parece incapaz de ser determinante ou, como querem alguns, dominante.
O seu último filme, A Pele Que Habito (A Piel Que Habito, 2011, Espanha, com Antonio Banderas, Marisa Paredes e Elena Anaya) não é uma "novidade" em nenhum aspecto quando colocado à luz (e sem comparação) com o seus filmes anteriores. Isso não o torna de modo algum desinteressante ou óbvio. Ao contrário, o enredo sabe estar em sintonia com novos e intrigantes temas. O personagem principal é um cirurgião plástico (Robert, papel de Banderas) que está aparentemente às voltas com um experimento genético que levará a sua paciente Vera (Elena Anaya) a ter "uma pele resistente". A trama passa, ao longo de um bem construído roteiro, de algo marcadamente "científico" para outra perspectiva especialmente pessoal (relativamente a Robert). Não se trata propriamente de um "mistério" no sentido de Hitchcock, mas de uma "surpresa" no sentido do próprio cineasta espanhol. O roteiro é um vai-e-vem de cenas, temporalmente distintas, que vão explicando não apenas o sentido da estória, mas também a natureza dos personagens que de muitas formas se travestem segundo o tempo em que transcorre a estória. Ou seja, todos os possíveis, imaginários e impossíveis transtornos de seus personagens (não apenas deste filme) estão na estória que ganha o mesmo e forte colorido de seus cenários recheados de vermelho, laranja, lilás, etc. As psicoses são contadas com surpresa e calma. Tudo meio enlouquecedor sem que ninguém fique tremendo de medo ou angústia na cadeira do cinema.
A Pele Que Habito é um filme no qual residem um argumento poderoso (o grau de transformação de cada personagem nos seus aspectos físico e psicológico) e uma projeção estética que domina as cenas. Este ultimo aspecto me parece o "desejado" pelo autor. Parece-me que Almodóvar talhou cada cena de forma a que a própria forma cinematográfica tomasse de assalto os olhos do espectador. O que se vê é muito mais marcante que aquilo que se interpreta ou se escuta. É ali que está a pele de Pedro Almodóvar - ou será a sua alma? É como se o filme em sua forma final fosse apenas uma variante da estética que ele como esmero desejou projetar. Um produto cheio de aspectos complexos e intrigados que, ao final da sessão, recriam uma experiência particular e individual que permite que se discuta horas a fio sobre o filme e se chegue a apenas um consenso: trata-se de algo específico e especial de um autor de cinema. A forma supera o conteúdo sem o sufocar. O resto cabe a cada um concluir.
Do meu ponto de vista há dois "fios condutores" que percorrem toda a sua filmografia. O primeiro é o cuidado estético de fixar uma imagem comum a todos os filmes, no geral, uma ambientalização pop, uma espécie de conjunção entre referências antigas (ou melhor, old fashion) e, paradoxalmente, moderna. Este "pano de fundo" de seus filmes respinga para o espectador uma sensação de atemporalidade, uma dificuldade de se localizar no tempo, se se está no futuro ou no passado. Trata-se de um traço cujo exercício é complexo do ponto de vista artístico e técnico e que coloca em segundo plano a discussão sobre o valor estético daquilo que se vê. Está mais para uma "assinatura". O segundo marco de sua obra é a presença marcante de grandes atrizes, algumas que projetam uma sexualidade exacerbada pela lente do diretor (Penélope Cruz e Victória Abril, por exemplo) e outras que recheiam os diálogos com uma força feminina exagerada (como no caso de Carmem Maura e Marisa Paredes). Excluo o fato de sua pública homossexualidade ser um aspecto definitivo de sua obra, muito embora muitos críticos assim o projetem. Para mim, a homossexualidade de Almodóvar pode até ter contribuído para apimentar certos traços comuns de seus filmes. Todavia, parece-me primário reduzir a construção de uma obra tão talentosa a um aspecto que embora marcante, me parece incapaz de ser determinante ou, como querem alguns, dominante.
O seu último filme, A Pele Que Habito (A Piel Que Habito, 2011, Espanha, com Antonio Banderas, Marisa Paredes e Elena Anaya) não é uma "novidade" em nenhum aspecto quando colocado à luz (e sem comparação) com o seus filmes anteriores. Isso não o torna de modo algum desinteressante ou óbvio. Ao contrário, o enredo sabe estar em sintonia com novos e intrigantes temas. O personagem principal é um cirurgião plástico (Robert, papel de Banderas) que está aparentemente às voltas com um experimento genético que levará a sua paciente Vera (Elena Anaya) a ter "uma pele resistente". A trama passa, ao longo de um bem construído roteiro, de algo marcadamente "científico" para outra perspectiva especialmente pessoal (relativamente a Robert). Não se trata propriamente de um "mistério" no sentido de Hitchcock, mas de uma "surpresa" no sentido do próprio cineasta espanhol. O roteiro é um vai-e-vem de cenas, temporalmente distintas, que vão explicando não apenas o sentido da estória, mas também a natureza dos personagens que de muitas formas se travestem segundo o tempo em que transcorre a estória. Ou seja, todos os possíveis, imaginários e impossíveis transtornos de seus personagens (não apenas deste filme) estão na estória que ganha o mesmo e forte colorido de seus cenários recheados de vermelho, laranja, lilás, etc. As psicoses são contadas com surpresa e calma. Tudo meio enlouquecedor sem que ninguém fique tremendo de medo ou angústia na cadeira do cinema.
A Pele Que Habito é um filme no qual residem um argumento poderoso (o grau de transformação de cada personagem nos seus aspectos físico e psicológico) e uma projeção estética que domina as cenas. Este ultimo aspecto me parece o "desejado" pelo autor. Parece-me que Almodóvar talhou cada cena de forma a que a própria forma cinematográfica tomasse de assalto os olhos do espectador. O que se vê é muito mais marcante que aquilo que se interpreta ou se escuta. É ali que está a pele de Pedro Almodóvar - ou será a sua alma? É como se o filme em sua forma final fosse apenas uma variante da estética que ele como esmero desejou projetar. Um produto cheio de aspectos complexos e intrigados que, ao final da sessão, recriam uma experiência particular e individual que permite que se discuta horas a fio sobre o filme e se chegue a apenas um consenso: trata-se de algo específico e especial de um autor de cinema. A forma supera o conteúdo sem o sufocar. O resto cabe a cada um concluir.
quarta-feira, 16 de novembro de 2011
Revisitando Charles Chaplin
O crítico literário e jornalista inglês Samuel Johnson (1709-1784) fraseou que "nada é pequeno demais para uma criatura tão pequena quanto o homem." Esta frase pode se aplicar a diversas situações, mas pode ser lembrada a cada um dos filmes de Charles Chaplin (1889-1977) e ao conjunto de sua obra.
A pequeneza do homem traduzida em diversos aspectos, no amor e ódio, na política, na economia, na vida social, nas artes, na ausência de urbanidade e assim vai. Carlitos, uma das maiores criações do cinema em todos os tempos, é a expressão pessoal e universal de um humanismo vasto e reflexivo que extrapolou as telas e passou ao cotidiano do homem a partir de uma forma que inicialmente sugeriria ser a da comédia. Afora este personagem, Chaplin forjou na película outros magníficos personagens tais quais O Grande Ditador (1940) e Monsieux Verdoux (1947) nos quais a temática não sofreu enormes variações, muito embora os roteiros já falados tenham se alterado e ganhado contornos igualmente marcantes e geniais dos filmes mudos.
Neste ano comemoramos os 80 anos de Luzes da Cidade (1931) e os 90 anos de O Garoto (1921), ambos dramáticos e pensados para espelhar as contradições dos tempos frente ao capitalismo em crise das décadas de 1910, 1920 e, sobretudo, nos anos 1930. Chaplin soube captar os fatores de exclusão do capitalismo, tal qual tão bem foi retratado no genial Tempos Modernos (1936), uma exposição dos intestinos da máquina de produção moderna.
Não é nada fácil, em meio aos turbilhões históricos pelos quais as sociedades passam, extrair e perceber as origens e consequências das tragédias e expressá-las de forma sobremaneira humana e crítica. Charles Chaplin construiu a essência de sua obra em meio à decadência do Império Britânico, às duas guerras mundiais e a maior depressão econômica e social de que se tem notícia. Foi dos valores sociais e individuais que Carlitos, com sua bengala e roupas frouxas, pode olhar cinematograficamente o ser humano e de forma criteriosa e crítica colocá-lo frente a frente com a realidade dura e cruel. Eis uma forma recheada de conteúdo!
O homem de Chaplin não é nada cômico. Este parece absolutamente solapado pelo sistema econômico, social e político em que vive. Não à toa, o Senador Joseph Macarthy, de triste memória na perseguição de esquerdistas, e J. Edgar Hoover, o temido chefão do FBI, viam naquelas pálidas figuras dos filmes de Chaplin a imagem de um comunista (que talvez Chaplin fosse mesmo). De fato, a utopia traduzida na vasta filmografia de Charles Chaplin (mais de 100 filmes), estava a atacar, do meu ponto de vista, o homem por dentro. Cenas famosas, como o discurso dO Grande Ditador, a prisão dO Garoto e a famosa troca de olhares entre Carlitos e a florista cega em Luzes da Cidade me parecem endereçada ao homem defronte da tela. Uma espécie de tentativa de conversão e sedução da audiência aos preceitos de um certo humanismo necessário à percepção do ego humano. Logicamente esta é apenas uma leitura possível de Chaplin. Há aqueles que preferem o revestimento social de seus filmes, dos cenários às vestimentas dos personagens e, neste aspecto, tem toda razão. Todavia, parece-me que toda a cena dramática transborda mais o humanismo, este o aspecto mais longevo que sobrevive na obra de Chaplin. Notório é o fato de que a edificação da maioria dos roteiros dos filmes de Chaplin não começavam a ser filmados como algo acabado. Ao contrário, Chaplin zelava pela improvisação e pelo ajuste refinado que criava durante as filmagens para espelhar o que pretendia dizer em relação às suas mensagens, digamos, humanistas. Nos tempos modernos da internet e dos protocolos abertos, pode-se verificar o quão moderno era o pequeno homem inglês.
A crise capitalista mostra, neste início de século XXI, mais uma vez a sua ira. Mais de 30 milhões de desempregados estão desesperançados em função da crise que explodiu em 2008, fruto de um progresso desmensurado e sem função social (e humana), bilhões de pessoas vivem em condições aquém daquilo que chamamos de civilização humana e, ainda, verificamos que há uma insensibilidade considerável das classes dirigentes para os dramas que surgem em meio aos sistemas políticos e sociais. Em meio a tudo isso, Chaplin respira profundamente, diante da própria "pequeneza do homem", segundo a frase de Johnson que inaugura este texto. Eis uma chance para assistirmos aos filmes dele e nos sensibilizarmos, quem sabe, diante de nossa própria e sofrida humanidade. A vida pode ser mais doce e feliz.
A pequeneza do homem traduzida em diversos aspectos, no amor e ódio, na política, na economia, na vida social, nas artes, na ausência de urbanidade e assim vai. Carlitos, uma das maiores criações do cinema em todos os tempos, é a expressão pessoal e universal de um humanismo vasto e reflexivo que extrapolou as telas e passou ao cotidiano do homem a partir de uma forma que inicialmente sugeriria ser a da comédia. Afora este personagem, Chaplin forjou na película outros magníficos personagens tais quais O Grande Ditador (1940) e Monsieux Verdoux (1947) nos quais a temática não sofreu enormes variações, muito embora os roteiros já falados tenham se alterado e ganhado contornos igualmente marcantes e geniais dos filmes mudos.
Neste ano comemoramos os 80 anos de Luzes da Cidade (1931) e os 90 anos de O Garoto (1921), ambos dramáticos e pensados para espelhar as contradições dos tempos frente ao capitalismo em crise das décadas de 1910, 1920 e, sobretudo, nos anos 1930. Chaplin soube captar os fatores de exclusão do capitalismo, tal qual tão bem foi retratado no genial Tempos Modernos (1936), uma exposição dos intestinos da máquina de produção moderna.
Não é nada fácil, em meio aos turbilhões históricos pelos quais as sociedades passam, extrair e perceber as origens e consequências das tragédias e expressá-las de forma sobremaneira humana e crítica. Charles Chaplin construiu a essência de sua obra em meio à decadência do Império Britânico, às duas guerras mundiais e a maior depressão econômica e social de que se tem notícia. Foi dos valores sociais e individuais que Carlitos, com sua bengala e roupas frouxas, pode olhar cinematograficamente o ser humano e de forma criteriosa e crítica colocá-lo frente a frente com a realidade dura e cruel. Eis uma forma recheada de conteúdo!
O homem de Chaplin não é nada cômico. Este parece absolutamente solapado pelo sistema econômico, social e político em que vive. Não à toa, o Senador Joseph Macarthy, de triste memória na perseguição de esquerdistas, e J. Edgar Hoover, o temido chefão do FBI, viam naquelas pálidas figuras dos filmes de Chaplin a imagem de um comunista (que talvez Chaplin fosse mesmo). De fato, a utopia traduzida na vasta filmografia de Charles Chaplin (mais de 100 filmes), estava a atacar, do meu ponto de vista, o homem por dentro. Cenas famosas, como o discurso dO Grande Ditador, a prisão dO Garoto e a famosa troca de olhares entre Carlitos e a florista cega em Luzes da Cidade me parecem endereçada ao homem defronte da tela. Uma espécie de tentativa de conversão e sedução da audiência aos preceitos de um certo humanismo necessário à percepção do ego humano. Logicamente esta é apenas uma leitura possível de Chaplin. Há aqueles que preferem o revestimento social de seus filmes, dos cenários às vestimentas dos personagens e, neste aspecto, tem toda razão. Todavia, parece-me que toda a cena dramática transborda mais o humanismo, este o aspecto mais longevo que sobrevive na obra de Chaplin. Notório é o fato de que a edificação da maioria dos roteiros dos filmes de Chaplin não começavam a ser filmados como algo acabado. Ao contrário, Chaplin zelava pela improvisação e pelo ajuste refinado que criava durante as filmagens para espelhar o que pretendia dizer em relação às suas mensagens, digamos, humanistas. Nos tempos modernos da internet e dos protocolos abertos, pode-se verificar o quão moderno era o pequeno homem inglês.
A crise capitalista mostra, neste início de século XXI, mais uma vez a sua ira. Mais de 30 milhões de desempregados estão desesperançados em função da crise que explodiu em 2008, fruto de um progresso desmensurado e sem função social (e humana), bilhões de pessoas vivem em condições aquém daquilo que chamamos de civilização humana e, ainda, verificamos que há uma insensibilidade considerável das classes dirigentes para os dramas que surgem em meio aos sistemas políticos e sociais. Em meio a tudo isso, Chaplin respira profundamente, diante da própria "pequeneza do homem", segundo a frase de Johnson que inaugura este texto. Eis uma chance para assistirmos aos filmes dele e nos sensibilizarmos, quem sabe, diante de nossa própria e sofrida humanidade. A vida pode ser mais doce e feliz.
terça-feira, 8 de novembro de 2011
Os Intelectuais Por Zygmunt Bauman
O tempo é raro para aqueles que gostam de ler. Reconheça-se, ademais, que em uma época onde prevalece o estresse do cotidiano e as obrigações mais imediatas, o descanso mais fácil é encontrado nas telas das TVs e nos encontros mais informais entre as pessoas.
Todavia, o encontro do leitor com o seu objeto amado, o livro, ainda pode exalar um extraordinário celeiro para a reflexão e a imaginação. Se isto será superado nos tempos vindouros, deixemos o futuro para o próprio futuro.
Pois bem: Legisladores e Intérpretes (de Zygmunt Bauman, 1987, Editora Zahar, publicado em português no Brasil em 2010) é daqueles livros densos que conseguem fazer, ao mesmo tempo, uma reflexão profunda e necessária sobre os nossos tempos.
Ao contrário do que possa sugerir o título, não se trata de um livro jurídico. O seu conteúdo é uma reflexão intelectual sobre a modernidade, a pós-modernidade e o papel dos intelectuais na interação com estes processos.
Os intelectuais podem ser vistos de diversas formas e este seccionamento proporciona, por conseguinte, diferentes visões que ao mesmo tempo ampliam o nosso entendimento, bem como o reduzem para parâmetros estabelecidos para cada uma destas visões/reflexões.
Zygmunt Bauman, cidadão polonês e residente no Reino Unido, professor emérito da Universidades de Varsóvia e Leeds, escolhe um caminho diferente e interessante. Preocupa-se o autor em entender o papel do intelectual no contexto variante da modernidade e da pós-modernidade. Este entendimento não significa de forma alguma traçar uma espécie de tipologia sobre este papel. Este seria um tratamento por demais estático, mesmo que este seja útil ao entendimento em certas ocasiões. A preocupação do autor é a de perceber e refletir sobre a dinâmica do pensamento nestes contextos factuais do próprio desenvolvimento social, político, artístico e filosófico. A realidade é um dado que influi sobre o pensamento, mas para os intelectuais os seus efeitos são mais essenciais.
A partir do Iluminismo, os intelectuais sempre protagonizaram (ou procuraram fazê-lo) o chamado vanguardismo inerente à própria confiança na sua capacidade criativa, sustentada na ciência e nos processos racionais que dela decorrem. Poderia-se minerar várias consequências desta visão, mas Bauman prefere selecionar deste contexto vanguardista a característica, metaforicamente construída, de "legislador". Esta palavra expressa o conceito da classe dos intelectuais, o papel de "árbitro" dotado de autoridade (ou de autoritarismo) para conduzir, guiar e totalizar uma forma de pensamento que se torna socialmente difundido. Reconhece, assim, o autor que esta legitimidade resultou, na era moderna, de seu "conhecimento superior" e de sua capacidade em tornar este conhecimento em uma espécie de verdade frente às sociedades. Este vanguardismo não encontrou barreiras para os intelectuais: estes lideraram, legislaram e pronto.
Na pós-modernidade este processo se altera, sem excluir o seu papel "legislador" anterior, para aquilo que Bauman chama de "interpretação". Por ele, o intelectual não mais se orienta para escolher a melhor ordem social, política, artística, etc. A preocupação se volta para a promoção do conhecimento e para que sejam evitadas as eventuais distorções deste no processo de comunicação. Neste novo contexto, os intelectuais não podem (não estão mais capacitados, de fato) a construir modelos de universalização conceitual em diversos campos do conhecimento humano (ciência, filosofia, moral, estética, etc.). Note-se, mais uma vez, que Bauman supõe a convivência dos dois modelos que constrói: o intelectual continua como um legislador e, ao mesmo tempo, é um intérprete. Tudo depende do contexto sociológico com o qual se defronta o intelectual, o que abrange as variantes de "ocidente e oriente", as "formas de organização das sociedades", "a forma de produção de conhecimento" e outras mais.
Finalmente, cabe aqui dizer que Zygmunt Bauman não cria uma hierarquia histórica ou valorativa (ontológica) entre a modernidade e a pós-modernidade. Afora a própria dificuldade que isto geraria na identificação se de fato a segunda "superou" a primeira, Bauman reconhece que nada pode ser conclusivo quando se confronta ambas. Não é um toque de humildade intelectual, é honestidade em relação ao tratamento das eventuais evidências sobre o que é moderno e pós-moderno.
Neste tempo em que a imponderabilidade sobre a própria dinâmica social e cultural se acentua, num contexto "paradoxal" em que a ciência, a técnica e os lumières permanecem atuantes, a reflexão de Bauman é uma bela oportunidade para se pensar e entender algumas coisas cotidianas. Em outras palavras: pouca ação podem os intelectuais engendrar para "explicar e legislar sobre o mundo" à luz da destruição dos cânones artísticos, culturais, políticos e sociais na pós-modernidade. Com efeito: a própria incerteza é a única certeza.
Esta constatação pode ser angustiante para os participantes do processo social, mas o é muito mais para os intelectuais.
Vale a pena ler Bauman.
Todavia, o encontro do leitor com o seu objeto amado, o livro, ainda pode exalar um extraordinário celeiro para a reflexão e a imaginação. Se isto será superado nos tempos vindouros, deixemos o futuro para o próprio futuro.
Pois bem: Legisladores e Intérpretes (de Zygmunt Bauman, 1987, Editora Zahar, publicado em português no Brasil em 2010) é daqueles livros densos que conseguem fazer, ao mesmo tempo, uma reflexão profunda e necessária sobre os nossos tempos.
Ao contrário do que possa sugerir o título, não se trata de um livro jurídico. O seu conteúdo é uma reflexão intelectual sobre a modernidade, a pós-modernidade e o papel dos intelectuais na interação com estes processos.
Os intelectuais podem ser vistos de diversas formas e este seccionamento proporciona, por conseguinte, diferentes visões que ao mesmo tempo ampliam o nosso entendimento, bem como o reduzem para parâmetros estabelecidos para cada uma destas visões/reflexões.
Zygmunt Bauman, cidadão polonês e residente no Reino Unido, professor emérito da Universidades de Varsóvia e Leeds, escolhe um caminho diferente e interessante. Preocupa-se o autor em entender o papel do intelectual no contexto variante da modernidade e da pós-modernidade. Este entendimento não significa de forma alguma traçar uma espécie de tipologia sobre este papel. Este seria um tratamento por demais estático, mesmo que este seja útil ao entendimento em certas ocasiões. A preocupação do autor é a de perceber e refletir sobre a dinâmica do pensamento nestes contextos factuais do próprio desenvolvimento social, político, artístico e filosófico. A realidade é um dado que influi sobre o pensamento, mas para os intelectuais os seus efeitos são mais essenciais.
A partir do Iluminismo, os intelectuais sempre protagonizaram (ou procuraram fazê-lo) o chamado vanguardismo inerente à própria confiança na sua capacidade criativa, sustentada na ciência e nos processos racionais que dela decorrem. Poderia-se minerar várias consequências desta visão, mas Bauman prefere selecionar deste contexto vanguardista a característica, metaforicamente construída, de "legislador". Esta palavra expressa o conceito da classe dos intelectuais, o papel de "árbitro" dotado de autoridade (ou de autoritarismo) para conduzir, guiar e totalizar uma forma de pensamento que se torna socialmente difundido. Reconhece, assim, o autor que esta legitimidade resultou, na era moderna, de seu "conhecimento superior" e de sua capacidade em tornar este conhecimento em uma espécie de verdade frente às sociedades. Este vanguardismo não encontrou barreiras para os intelectuais: estes lideraram, legislaram e pronto.
Na pós-modernidade este processo se altera, sem excluir o seu papel "legislador" anterior, para aquilo que Bauman chama de "interpretação". Por ele, o intelectual não mais se orienta para escolher a melhor ordem social, política, artística, etc. A preocupação se volta para a promoção do conhecimento e para que sejam evitadas as eventuais distorções deste no processo de comunicação. Neste novo contexto, os intelectuais não podem (não estão mais capacitados, de fato) a construir modelos de universalização conceitual em diversos campos do conhecimento humano (ciência, filosofia, moral, estética, etc.). Note-se, mais uma vez, que Bauman supõe a convivência dos dois modelos que constrói: o intelectual continua como um legislador e, ao mesmo tempo, é um intérprete. Tudo depende do contexto sociológico com o qual se defronta o intelectual, o que abrange as variantes de "ocidente e oriente", as "formas de organização das sociedades", "a forma de produção de conhecimento" e outras mais.
Finalmente, cabe aqui dizer que Zygmunt Bauman não cria uma hierarquia histórica ou valorativa (ontológica) entre a modernidade e a pós-modernidade. Afora a própria dificuldade que isto geraria na identificação se de fato a segunda "superou" a primeira, Bauman reconhece que nada pode ser conclusivo quando se confronta ambas. Não é um toque de humildade intelectual, é honestidade em relação ao tratamento das eventuais evidências sobre o que é moderno e pós-moderno.
Neste tempo em que a imponderabilidade sobre a própria dinâmica social e cultural se acentua, num contexto "paradoxal" em que a ciência, a técnica e os lumières permanecem atuantes, a reflexão de Bauman é uma bela oportunidade para se pensar e entender algumas coisas cotidianas. Em outras palavras: pouca ação podem os intelectuais engendrar para "explicar e legislar sobre o mundo" à luz da destruição dos cânones artísticos, culturais, políticos e sociais na pós-modernidade. Com efeito: a própria incerteza é a única certeza.
Esta constatação pode ser angustiante para os participantes do processo social, mas o é muito mais para os intelectuais.
Vale a pena ler Bauman.
quinta-feira, 8 de setembro de 2011
Um Conto Chinês: Um Filme Irônico, Suave e Cheio de Vida
Ricardo Darín é certamente um dos atores mais completos da América Latina e, ao meu ver, nivela-se entre os grandes do cinema atual. O argentino consegue absorver, trabalhar, transformar e projetar os seus personagens com invejável talento. Até parece que ele aprisiona a capacidade cognitiva dos espectadores, os quais se identificam instantaneamente com as situações e os personagens, e atrai, seja do passado, do presente ou do futuro, os espectadores para compartilhar a estória (ou história). Uma identidade difícil entre o ator, o personagem e a audiência. Foi assim, especialmente, em O Segredo de Seus Olhos (2009), O Filho da Noiva (2001) e Kamchatka (2002).
Desta feita o assistimos na deliciosa comédia Um Conto Chinês (2011,Argentina-Espanha, Escrito e Dirigido por Sebastián Borensztein, com Ricardo Darín, Ignacio Huang e Muriel Santa Ana). O filme conta a aparentemente pacata vida de um vendedor de ferragens, personagem marcado por uma implacável rotina diária que lhe preenche a vida e, ao mesmo tempo, o torna intolerante perante seus clientes, as banalidades de sua atividade e os ritos domésticos. Nesta composição entre a aparente simplicidade e o seu comportamento irascível surge um chinês em sua vida. Algo inusitado e cheio de uma espécie de realismo fantástico: o chinês era noivo em sua terra natal e sua amada morre de forma inusitada - não cabe aqui contar "como" o que perturbaria o humor dos espectadores. De repente, em busca de seu tio, o chinês se vê perdido em Buenos Aires, sem saber o espanhol e sem acesso ao endereço dele. Uma trajetória que se entrelaça com a do personagem de Ricardo Darín. Este solitário, intolerante e, paradoxalmente, sentimental, vê-se "invadido" em sua rotina pessoal e profissional por aquele chinês frágil que lhe arrebata irritação, incompreensão e inação. Há soluções, é claro. Todavia, estas dependem da vontade e crescente envolvimento com o drama alheio o qual, pouco a pouco, vai se formando. O desenlace não é surpreendente, mas desafiador: de repente, o vendedor de ferragens se revela a si mesmo. Ao tentar compreender o chinês acaba por compreender a sua própria alma. Sendo assim, pode se libertar e mergulhar num novo mundo, incluindo a aquisição da vontade de amar e ser amado, coisa simples que exige uma decisão complexa.
O roteiro do filme cria uma cadência elegante, sem provocar longas risadas, mas mantendo a união constante de um argumento provocador com diálogos e situações inteligentes e com profundidade na ironia. A partir de um pequeno mundo, o roteiro é capaz de explicar o mundo em sua totalidade e, de sobra, a nós mesmos. Uma arte difícil se concretiza na tela e possibilita que saiamos do cinema felizes, sorridentes e identificados com a nossa realidade. Sem traumas, cheios de esperança às nossa indagações. Ou melhor, como ensina Susan Suntag: "as únicas respostas interessantes são aquelas que destroem as nossas perguntas". Aconteceu com Darín neste filme. Pode acontecer conosco.
Desta feita o assistimos na deliciosa comédia Um Conto Chinês (2011,Argentina-Espanha, Escrito e Dirigido por Sebastián Borensztein, com Ricardo Darín, Ignacio Huang e Muriel Santa Ana). O filme conta a aparentemente pacata vida de um vendedor de ferragens, personagem marcado por uma implacável rotina diária que lhe preenche a vida e, ao mesmo tempo, o torna intolerante perante seus clientes, as banalidades de sua atividade e os ritos domésticos. Nesta composição entre a aparente simplicidade e o seu comportamento irascível surge um chinês em sua vida. Algo inusitado e cheio de uma espécie de realismo fantástico: o chinês era noivo em sua terra natal e sua amada morre de forma inusitada - não cabe aqui contar "como" o que perturbaria o humor dos espectadores. De repente, em busca de seu tio, o chinês se vê perdido em Buenos Aires, sem saber o espanhol e sem acesso ao endereço dele. Uma trajetória que se entrelaça com a do personagem de Ricardo Darín. Este solitário, intolerante e, paradoxalmente, sentimental, vê-se "invadido" em sua rotina pessoal e profissional por aquele chinês frágil que lhe arrebata irritação, incompreensão e inação. Há soluções, é claro. Todavia, estas dependem da vontade e crescente envolvimento com o drama alheio o qual, pouco a pouco, vai se formando. O desenlace não é surpreendente, mas desafiador: de repente, o vendedor de ferragens se revela a si mesmo. Ao tentar compreender o chinês acaba por compreender a sua própria alma. Sendo assim, pode se libertar e mergulhar num novo mundo, incluindo a aquisição da vontade de amar e ser amado, coisa simples que exige uma decisão complexa.
O roteiro do filme cria uma cadência elegante, sem provocar longas risadas, mas mantendo a união constante de um argumento provocador com diálogos e situações inteligentes e com profundidade na ironia. A partir de um pequeno mundo, o roteiro é capaz de explicar o mundo em sua totalidade e, de sobra, a nós mesmos. Uma arte difícil se concretiza na tela e possibilita que saiamos do cinema felizes, sorridentes e identificados com a nossa realidade. Sem traumas, cheios de esperança às nossa indagações. Ou melhor, como ensina Susan Suntag: "as únicas respostas interessantes são aquelas que destroem as nossas perguntas". Aconteceu com Darín neste filme. Pode acontecer conosco.
segunda-feira, 22 de agosto de 2011
"Árvore da Vida": Um Filme Corajoso Para Um Mundo Cético
Sócrates, na palavras de Platão (em sua obra Fédon), pregava que "os apetites humanos, a vida corporal, obriga o homem a ver a vida através da paredes de uma prisão." Há nesta afirmação algo além dos valores filosóficos elevados. Há algo de ascético no pensador grego. Como nos belos versos de San Juan de la Cruz em suas Poesias:
Eu não soube onde entrava
Porém, quando ali me vi,
Sem saber onde estava,
Grandes coisas entendi;
Não direi o que senti,
Que me quedei não sabendo,
Toda a ciência transcendendo
No filme Árvore da Vida (Tree of Life, EUA,2011, dirigido por Terrence Malick, com Brad Pitt, Sean Penn e Jessica Chastain) o diretor escolhe por epígrafe as palavras do Velho Testamento do Livro de Jó (38,4-7):
“Onde estavas tu, quando eu fundava a terra? Faze-mo saber, se tens inteligência. Quem lhe pôs as medidas, se tu o sabes? Ou quem estendeu sobre ela o cordel? Sobre o que estão fundadas as suas bases, ou quem assentou a sua pedra angular? Quando as estrelas da alva juntas alegremente cantavam, e todos os filhos de Deus rejubilavam?”
Se juntarmos o surpreendente "ascetismo" de Sócrates, com a mística de San Juan de la Cruz a esta epígrafe do filme abrilhantado por Pitt e Penn, podemos ter longos dias de discussão sobre a transcendência humana, o sentido da vida e a nossa própria humanidade. Como se vê um tema profundo, complexo, polêmico, filosófico e, ao mesmo tempo, parte de muitas conversas ao longo desta vida não tão longa.
Neste contexto, o primeiro aplauso para o maravilhoso filme de Terrence Malick (que também assina o roteiro) é a sua coragem, enquanto cineasta, em lançar este tema na composição de um filme. Missão nada fácil de vez que, ao menor passo em falso, o roteiro e toda a montagem podem cair em valas que comportam desde os filmes/livros de autoajuda até os dramalhões que comovem, mas que tantas vezes ressentem-se da ausência de conteúdo. Em tempos onde o debate intelectual permanece como que interditado, nada mais corajoso quando vemos um diretor remexer com tema tão polêmico: a vida, a morte, os valores e a transcendência. E muito mais.
Este é um filme que é uma espécie de "rosa dos ventos" e pode nos tocar de diversos modos, muito embora, o diretor com extrema competência não nos deixe fugir ao "fio condutor" central do roteiro. Uma estória singela de um casal que perde o filho, sem que fatos sobre este evento sejam contados pelo roteiro, consegue extravasar uma coleção de reflexões sobre a nossa humanidade. O casal (formado por Brad Pitt e pela excelente Jessica Chaistain) consegue incorporar, cada um por si, a contradição entre o singular e particular sofrimento (possível e provável) da vida e o sucesso que enxergamos no outro. Matéria e espírito, digamos assim, se entrelaçam e se separam por meio de uma "estória" composta por imagens galácticas, visualmente indefiníveis, e o cenário simples e cativante do interior dos EUA nos anos 1950. Uma família e seus filhos preenchem a nossa humanidade. O sofrimento e a sua superação preenchem o nosso espírito. O pai (Pitt) representa a construção social, moral, econômica, etc. que fazemos ao longo de nossas vidas, sem que de facto se possa construir minimamente que seja, um objetivo, um fim, um horizonte para tal edificação. De outro lado, a mãe (Chaistain), releva junto aos filhos a primazia do amor, da doçura, da leveza espiritual, da bondade, da vigilância desinteressada. Não há uma luta "glauberiana" entre o bem e o mal, o demônio e o divino. O que há é a interação da realidade mais mundana de quem assiste o filme e a possibilidade de redenção que, em princípio, nos caberia. O filme opera no âmbito da subjetividade, da leitura individual, cabível na vestimenta pessoal de cada um. Pode-se revirar o filme de cima abaixo e, de lado a lado, extrair a visão que nos pareça cabível. Espíritas, judeus, crentes, descrentes e cristãos. Ascéticos e céticos.
Esta feição subjetiva do filme não isenta o diretor e roteirista. Acredito que a sua escolha é feita e é definitiva: a existência humana não é nem obra acabada e nem possui originalidade senão em Deus. Malick, a meu ver, não faz uma cruzada religiosa, mas coloca contornos bem claros às possibilidades de o homem ser apenas produto de seu meio ou de um evento "natural". Para ele, existe um big bang criativo que nos converte, às vezes serenamente e noutras explosivamente, em algo além do "barro provido de espírito" considerado por tantos pensadores. Uma escolha prá valer, suficiente para deixar rodas de pensamento propensos a longos debates. (Ou talvez tudo se converta nos 140 caracteres do twitter).
Por fim, algumas palavras sobre a estética do filme. A composição de belíssimas imagens (definidas e indefiníveis) com um cenário extremamente bem arranjado das "imagens reais" é um arranjo precioso, uma obra-prima. A música incidental (com destaque para Brahms) rima com a cadência da câmera e cria um ansiedade complicada de definir. Afinal, o "ritmo" do filme é aparentemente lento. Por detrás da sensação de que "nada acontece", tudo está acontecendo: a criação do mundo, a consolidação da vida, a abrangência dos limites geográficos, o caos da natureza e a racionalidade do homem. Diante de tanta coisa, a platéia muitas vezes fica tentada a sair correndo da sala de cinema, mas o filme prende o espectador na cadeira. De lá não sai, porque logo tudo pode "acontecer". Tudo muito lindo, poético, cheio de essência e sabor. Assim, poderemos escolher entre a paciência de Jó em seus pedidos a Deus, a "prisão" de Sócrates ou a transcendência de San Juan de la Cruz. Ou muito mais.
quinta-feira, 11 de agosto de 2011
Os 100 Anos de Triste Fim de Policarpo Quaresma
Sou fã das efemérides. Datas comemorativas são preciosas oportunidades de nos lembrarmos de algo relevante no passado e lançarmos pensamentos ao futuro e sobre ele.
Neste ano comemoramos o centenário do lançamento de O Triste Fim de Policarpo Quaresma, livro magnífico construído pelos folhetins publicados por Lima Barreto (1891-1922) entre agosto e outubro de 1911.
Tenho enorme fascinação por Lima Barreto. Ele me parece uma espécie de "oásis" em meio ao Brasil pós-escravidão e uma Nação ainda na manjedoura de uma República edificada pelas elites, sem povo e sem instituições. Lima Barreto é, por assim dizer, um símbolo da rebeldia em meio a tudo isto, um anarquista cheio de coragem e arrojo. Sua escrita é verdadeiramente natural, saída da pena que combinava fluidez no estilo, sem concessões aos padrões francófilos das camadas sociais elevadas de então, com uma temática "verde e amarela" capaz de ser elegante na linguagem coloquial que denunciava o sofrimento dos mais pobres e sofridos desta terra. Deveria ser um exemplo, uma estandarte das lutas que tentam tornar o nosso país mais justo e solidário.
O Triste Fim de Policarpo Quaresma é uma das (poucas) obras literárias brasileiras que "pulam" à frente do gosto popular, antes do reconhecimento da crítica e dos detentores da "interpretação intelectual". Policarpo é um personagem que ironiza a realidade de seu tempo e que revela que a vivência social no Brasil pós-República não passava de obra de impostores. Ao optar pela cultura dos indígenas, pelo violão, em detrimento da norma culta, Policarpo Quaresma faz estridente um grito contra o status quo importado da sociedade brasileira. Tudo soa cômico, mas deveria era comover, inquietar e despertar.
Sua ironia é cortante, afiada, fértil. Mais fértil que as terras do sítio Sossego que engendra uma das principais passagens irônicas do livro, mas de onde não sai convincente produção agrícola. Policarpo participa da luta por uma República que o trai: ao defender os prisioneiros da revolta contra a nascente República, Quaresma é executado, acusado de traição pelo simples fato de ter denunciado ao Marechal das Alagoas Floriano Peixoto os fuzilamentos dos revoltados já derrotados . Tenta salvar e, ironicamente, é vítima de sua própria virtude. Enfim, todos os planos de Policarpo dão em nada. O ideal nacionalista é solapado por uma dura realidade, marcada pela brutalidade e pelas cercanias precisas do Poder. Não há, de fato, espaço para um sentimento republicano.
Das tensões do Brasil do início do século XX até as tensões do Brasil deste século, há muito sobre o qual se pode refletir. Lima Barreto em Policarpo adianta muito esta agenda de discussão e pensamento. Não fica amarrado a nenhum saudosismo e não prognostica nenhuma solução. Apenas escancara a realidade e a põe à prova nesta obra centenária e das mais importantes da literatura nacional. Há no livro uma mescla bem dosada que espelha o conservadorismo social de então e a trajetória de um sonhador que tenta reformá-lo. Não teve sorte porquanto sua luta era quixotesca. A vitória de Policarpo Quaresma vem muito depois, quiçá mais nestes seus 100 anos, depois que somos capazes de ver que as situações que Lima Barreto tentava consertar com a sua ironia de maldito e seu protesto literário ainda estão presentes neste país.
Neste ano comemoramos o centenário do lançamento de O Triste Fim de Policarpo Quaresma, livro magnífico construído pelos folhetins publicados por Lima Barreto (1891-1922) entre agosto e outubro de 1911.
Tenho enorme fascinação por Lima Barreto. Ele me parece uma espécie de "oásis" em meio ao Brasil pós-escravidão e uma Nação ainda na manjedoura de uma República edificada pelas elites, sem povo e sem instituições. Lima Barreto é, por assim dizer, um símbolo da rebeldia em meio a tudo isto, um anarquista cheio de coragem e arrojo. Sua escrita é verdadeiramente natural, saída da pena que combinava fluidez no estilo, sem concessões aos padrões francófilos das camadas sociais elevadas de então, com uma temática "verde e amarela" capaz de ser elegante na linguagem coloquial que denunciava o sofrimento dos mais pobres e sofridos desta terra. Deveria ser um exemplo, uma estandarte das lutas que tentam tornar o nosso país mais justo e solidário.
O Triste Fim de Policarpo Quaresma é uma das (poucas) obras literárias brasileiras que "pulam" à frente do gosto popular, antes do reconhecimento da crítica e dos detentores da "interpretação intelectual". Policarpo é um personagem que ironiza a realidade de seu tempo e que revela que a vivência social no Brasil pós-República não passava de obra de impostores. Ao optar pela cultura dos indígenas, pelo violão, em detrimento da norma culta, Policarpo Quaresma faz estridente um grito contra o status quo importado da sociedade brasileira. Tudo soa cômico, mas deveria era comover, inquietar e despertar.
Sua ironia é cortante, afiada, fértil. Mais fértil que as terras do sítio Sossego que engendra uma das principais passagens irônicas do livro, mas de onde não sai convincente produção agrícola. Policarpo participa da luta por uma República que o trai: ao defender os prisioneiros da revolta contra a nascente República, Quaresma é executado, acusado de traição pelo simples fato de ter denunciado ao Marechal das Alagoas Floriano Peixoto os fuzilamentos dos revoltados já derrotados . Tenta salvar e, ironicamente, é vítima de sua própria virtude. Enfim, todos os planos de Policarpo dão em nada. O ideal nacionalista é solapado por uma dura realidade, marcada pela brutalidade e pelas cercanias precisas do Poder. Não há, de fato, espaço para um sentimento republicano.
Das tensões do Brasil do início do século XX até as tensões do Brasil deste século, há muito sobre o qual se pode refletir. Lima Barreto em Policarpo adianta muito esta agenda de discussão e pensamento. Não fica amarrado a nenhum saudosismo e não prognostica nenhuma solução. Apenas escancara a realidade e a põe à prova nesta obra centenária e das mais importantes da literatura nacional. Há no livro uma mescla bem dosada que espelha o conservadorismo social de então e a trajetória de um sonhador que tenta reformá-lo. Não teve sorte porquanto sua luta era quixotesca. A vitória de Policarpo Quaresma vem muito depois, quiçá mais nestes seus 100 anos, depois que somos capazes de ver que as situações que Lima Barreto tentava consertar com a sua ironia de maldito e seu protesto literário ainda estão presentes neste país.
terça-feira, 9 de agosto de 2011
Tudo Deu Errado: Uma Comédia Brasileira
Se você não leu nenhuma crítica e está pesquisando filmes para assistir no cinema, uma forma de selecionar é verificar as cotações estreladas dos jornais e escolher aqueles que são honrados com mais estrelas. Algo comum, não é mesmo? Foi exatamente assim que acabei por comprar os ingressos do filme brasileiro Não se preocupe, nada vai dar certo (Brasil, 2011, dirigido por Hugo Carvana, com Tarsício Meira, Flávia Alessandra, Gregório Duvivier e Hugo Carvana).
O filme conta a estória de Lalau (Meira) que viaja com seu filho (Duvivier) pelo belo litoral cearense, apresentando shows para pequenas comunidades. Lalau, por sua vez, ocupa grande parte de seu tempo aplicando pequenos e rentáveis golpes, de briga de galos até falsificação de estimulantes sexuais. O filho de Lalau acaba no Rio de Janeiro (fugindo do pai), pago por uma bela relações públicas (Flávia Alessandra), fingindo ser um guru indiano. Seu pai acaba descobrindo o paradeiro do filho e para o Rio também segue. Aí uma trama se desenvolve com um desfecho previsível e favorável aos picaretas, é claro!
A estória original é de Carvana (cujo nome original da obra é O Homem de Mil Disfarces) e o roteiro é de Paulo Halm.
Eis um filme que consegue somar uma produção bastante razoável e uma quantidade incrível de erros, piadas sem graça, interpretações sofríveis, som caudaloso e assim vai. Chega a ser comovente ver um rol de artistas brasileiros renomados reunidos em torno de uma obra desastrada sob o ritmo da música de Edu Lobo - a música também é inaudível para ouvidos que tenham auto-estima.
Para quem seguiu as estrelas dos jornais, só resta uma boa dose de paciência. Isso pode ser conseguido por meio da tentativa de descobrir alguma piada interessante. Uma tarefa vã.
Fiquei pensando como e porque esta obra trágica e nada cômica chegou a ser realizada. De fato, não sei. Mas, fiquei imaginando que a resposta poderia estar nos logotipos que ilustram a abertura do filme: Petrobrás, BNDES, etc. Foi destes cofres que saiu parte da grana que permitiu a chegada do filme às telas. Será que Carvana, Meira et caterva estavam cansados de ver filmes brasileiros (bons e ruins) faturando alto e quiseram ganhar o seu quinhão? Bem, esta é apenas uma especulação sem maiores consequências, além daquelas provocadas sobre os cofres estatais.
Há, por último, o mistério das estrelas numerosas nas cotações de alguns jornais. Será que foi erro de impressão? Será que há um "agente infiltrado" da parte de Carvana nas redações da imprensa? Ou será que são estrelas cadentes? As perguntas ficarão sem resposta. Mesmo assim, uma coisa é certa: o título do filme é perfeito... A coisa não pode dar certo. Mesmo.
O filme conta a estória de Lalau (Meira) que viaja com seu filho (Duvivier) pelo belo litoral cearense, apresentando shows para pequenas comunidades. Lalau, por sua vez, ocupa grande parte de seu tempo aplicando pequenos e rentáveis golpes, de briga de galos até falsificação de estimulantes sexuais. O filho de Lalau acaba no Rio de Janeiro (fugindo do pai), pago por uma bela relações públicas (Flávia Alessandra), fingindo ser um guru indiano. Seu pai acaba descobrindo o paradeiro do filho e para o Rio também segue. Aí uma trama se desenvolve com um desfecho previsível e favorável aos picaretas, é claro!
A estória original é de Carvana (cujo nome original da obra é O Homem de Mil Disfarces) e o roteiro é de Paulo Halm.
Eis um filme que consegue somar uma produção bastante razoável e uma quantidade incrível de erros, piadas sem graça, interpretações sofríveis, som caudaloso e assim vai. Chega a ser comovente ver um rol de artistas brasileiros renomados reunidos em torno de uma obra desastrada sob o ritmo da música de Edu Lobo - a música também é inaudível para ouvidos que tenham auto-estima.
Para quem seguiu as estrelas dos jornais, só resta uma boa dose de paciência. Isso pode ser conseguido por meio da tentativa de descobrir alguma piada interessante. Uma tarefa vã.
Fiquei pensando como e porque esta obra trágica e nada cômica chegou a ser realizada. De fato, não sei. Mas, fiquei imaginando que a resposta poderia estar nos logotipos que ilustram a abertura do filme: Petrobrás, BNDES, etc. Foi destes cofres que saiu parte da grana que permitiu a chegada do filme às telas. Será que Carvana, Meira et caterva estavam cansados de ver filmes brasileiros (bons e ruins) faturando alto e quiseram ganhar o seu quinhão? Bem, esta é apenas uma especulação sem maiores consequências, além daquelas provocadas sobre os cofres estatais.
Há, por último, o mistério das estrelas numerosas nas cotações de alguns jornais. Será que foi erro de impressão? Será que há um "agente infiltrado" da parte de Carvana nas redações da imprensa? Ou será que são estrelas cadentes? As perguntas ficarão sem resposta. Mesmo assim, uma coisa é certa: o título do filme é perfeito... A coisa não pode dar certo. Mesmo.
terça-feira, 2 de agosto de 2011
Receita Generosa e Simples: Salada de Bacalhau à Moda de Ruth
Há razões muitas para acreditarmos no renascimento do bacalhau na alta gastronomia. Talvez a sua origem modesta, enquanto alimento de alto mar dos marinheiros dos séculos XV e XVI, tenha relegado este magnífico peixe a uma plano menor. O preconceito de outrora, particularmente engendrado nos últimos anos do século passado, vai sendo superado. Boa sorte de quem cozinha e, sobretudo, de quem aprecia o sabor da cozinha.
Há dois tipos básicos de bacalhau, na nomenclatura italiana: o stoccafisso e o baccalà. O primeiro é preparado logo ao ser pescado, cortando-se a cabeça , escamado, e pendurado pela cauda para secar ao sabor do vento, fazendo florescer o próprio sal. Já o baccalà é recortado em duas partes, após ser escameado, são lhe retirados os espinhos e a carne é bem salgada. Como se vê a diferença básica entre eles é a quantidade de sal o que requererá sempre o cuidado prévio para utilizá-lo nas receitas.
Por estes lados do Atlântico, utilizamos mais o baccalà. A receita que se segue é de um baccalà.
Aprendi - uma palavra exagerada, diga-se - esta receita com uma carioca da gema que percorre o Brasil há alguns anos, no compasso firme da profissão de seu marido. É daquelas que quando entra na cozinha gera uma expectativa entre os comensais que docemente esperam a surpresa que se desvendará entre os dentes algum tempo depois. Ela, por sua vez, aprendeu a receita com a Tia Dicta (de Benedicta), da parte de seu marido César Augusto. Ela sabe conquistar, como se pode ver... Lição para as mulheres de agora...
Foi exatamente assim que me defrontei com tão saborosa Salada de Bacalhau. A receita é para 15 pessoas o que prescreve que a oportunidade seja recheada por um belo bianco, quem sabe ao som de Art Blakey, e jogar conversa fora, tais quais os velhos mineiros faziam. Vejamos o que ela nos ensina.
SALADA DE BACALHAU (15 pessoas)
1 e 1/2 kg de bacalhau (demolhado, é claro!)
3 ovos cozidos em rodelas
2 chuchus
3 cenouras
Um punhado de vagem
1 couve flor média
Brócolis
Cebola
Pimentão (pode ser dispensado, mas se incluir, exclua a casca danada!)
Azeitonas verdes
1/2 xícara de grão de bico cozido
Cheiro verde
MOLHO
Alho socado (dispensando-se a "alma" central que causa aquele famoso mal estar), pimenta síria, pimenta do reino, vinagre e azeite, sal
Todos os legumes devem ser cozidos "ao dente", carinhosamente arrumados em camadas acrescentando o molho, camada por camada, e por último regar com mais azeite - neste item recomenda-se o grego, superior a qualquer outro ao redor do globo.
Deve ser servido levemente refrescado, sem exageros, com modéstia.
No passado, navegando com Colombo, os marinheiros comiam bolachas e ficavam a esperar a sorte, de vez ou outra, comer uma belíssimo baccalà. Tinham de comer algo como 4000 calorias para aguentar a rotina de trabalho e pouco descanso.
Esta carioca da gema nos dá a oportunidade (gratuita) de nos levar à mesa para que se possa comer bem, saudável e sem a angústia das gramas exageradas que se depositam no nosso corpo. Obrigado Ruth. É o mínimo do mínimo que podemos dizer...
Há dois tipos básicos de bacalhau, na nomenclatura italiana: o stoccafisso e o baccalà. O primeiro é preparado logo ao ser pescado, cortando-se a cabeça , escamado, e pendurado pela cauda para secar ao sabor do vento, fazendo florescer o próprio sal. Já o baccalà é recortado em duas partes, após ser escameado, são lhe retirados os espinhos e a carne é bem salgada. Como se vê a diferença básica entre eles é a quantidade de sal o que requererá sempre o cuidado prévio para utilizá-lo nas receitas.
Por estes lados do Atlântico, utilizamos mais o baccalà. A receita que se segue é de um baccalà.
Aprendi - uma palavra exagerada, diga-se - esta receita com uma carioca da gema que percorre o Brasil há alguns anos, no compasso firme da profissão de seu marido. É daquelas que quando entra na cozinha gera uma expectativa entre os comensais que docemente esperam a surpresa que se desvendará entre os dentes algum tempo depois. Ela, por sua vez, aprendeu a receita com a Tia Dicta (de Benedicta), da parte de seu marido César Augusto. Ela sabe conquistar, como se pode ver... Lição para as mulheres de agora...
Foi exatamente assim que me defrontei com tão saborosa Salada de Bacalhau. A receita é para 15 pessoas o que prescreve que a oportunidade seja recheada por um belo bianco, quem sabe ao som de Art Blakey, e jogar conversa fora, tais quais os velhos mineiros faziam. Vejamos o que ela nos ensina.
SALADA DE BACALHAU (15 pessoas)
1 e 1/2 kg de bacalhau (demolhado, é claro!)
3 ovos cozidos em rodelas
2 chuchus
3 cenouras
Um punhado de vagem
1 couve flor média
Brócolis
Cebola
Pimentão (pode ser dispensado, mas se incluir, exclua a casca danada!)
Azeitonas verdes
1/2 xícara de grão de bico cozido
Cheiro verde
MOLHO
Alho socado (dispensando-se a "alma" central que causa aquele famoso mal estar), pimenta síria, pimenta do reino, vinagre e azeite, sal
Todos os legumes devem ser cozidos "ao dente", carinhosamente arrumados em camadas acrescentando o molho, camada por camada, e por último regar com mais azeite - neste item recomenda-se o grego, superior a qualquer outro ao redor do globo.
Deve ser servido levemente refrescado, sem exageros, com modéstia.
No passado, navegando com Colombo, os marinheiros comiam bolachas e ficavam a esperar a sorte, de vez ou outra, comer uma belíssimo baccalà. Tinham de comer algo como 4000 calorias para aguentar a rotina de trabalho e pouco descanso.
Esta carioca da gema nos dá a oportunidade (gratuita) de nos levar à mesa para que se possa comer bem, saudável e sem a angústia das gramas exageradas que se depositam no nosso corpo. Obrigado Ruth. É o mínimo do mínimo que podemos dizer...
segunda-feira, 1 de agosto de 2011
Amy Winehouse, Lady Night
O saxofonista norte-americano Lester Young (1909-1959), com quem Billie Holiday gravou cerca de cinquenta canções, apelidou a prima donna do jazz de Lady Day. O apelido não sucumbiu à própria vida pessoal de Holiday, revestida por uma angústia perene fruto, que sabe?, de sua infância miserável e sofrida, tristemente revestida por um estupro aos doze anos. O abuso do álcool e da heroína dragaram Billie, como se vela fosse: iluminava, mas se consumia.
Lembrei-me desta imagem e do apelido de Billie Holiday quando soube da morte de Amy Winehouse. Uma lembrança apenas.
Amy Winehouse tinha um talento estelar. Sua voz oscilava entre um sopro nasalizado que saía pela garganta e fazia a música que lhe acompanhava um adereço. Poderia cantar, a meu ver, qualquer estilo musical, exceto, é claro, o erudito, cujas virtudes exigidas são outras. Neste particular sentido, Amy se aproximava de Billie Holiday. Basta escutar yesterdays, cantada por Billie para percebermos o quão limitada ficava a melodia musical quando confrontada com a expressão vocal da cantora. Amy Winehouse também exalava, em algumas de suas interpretações, a voz muito acima da melodia algo como Billie Holiday. Por exemplo, Just Friends de seu CD Back to Black.
Billie Holiday é um mito construído sobre uma obra magnífica e uma vida despedaçada. Amy Winehouse tem uma obra pequena, embora muito bonita, sobre a qual a mídia tenta construir um mito.
Há o que se falar sobre ela, a partir desta vã mitologia entre o céu e a terra, mas nada que possa ir além de um amálgama entre doses cavalares de vulgaridade, um comportamento transviado desprovido de consequências socialmente relevantes e uma combinação imperfeita entre as drogas com as quais se fartava, as baixarias que estrelava e a mídia sempre pronta a contar tudo isso. Neste sentido, Winehouse não tinha a menor consideração com o seu público e, muito menos, com o seu próprio talento.
A sua morte as 27 anos parece moldada para que ela pudesse se juntar ao rol de outros mitos que morreram com a mesma idade. Puro factóide, típico destes tempos em que Rupert Murdoch, o magnata da imprensa, noticia o que espiona. A notícia não é mais notícia, é uma espécie de show no qual cabe inclusive a criação do editor, apresentador ou seja lá quem for.
Se aos ouvidos, Amy Winehouse, soa elegante e interessante, do ponto de vista de sua imagem não há nada de intrinsecamente valoroso, simbólico ou que possa representar uma ideia nova. Nada de fictício ou imaginário que ela criou se transformou, personificadamente ou não, em uma projeção de luz que de alguma forma sirva de guia social ou político. Um caso completamente diverso de Janis Joplin, apenas para citar um exemplo de mitos que morreram aos 27. Amy não é um mito. Sua morte foi uma extraordinária notícia para o jornal da noite da TV. Mundo globalizado, notícia estonteante.
Há ainda a relação de Winehouse com as drogas. Convenhamos que qualquer comportamento abusivo tem algo de patológico. Todavia, analisar estas patologias é uma outra coisa. É possível penetrar no tema por diversas portas e cada uma delas vai dar numa saída diferente. Porém, todas as saídas vão de encontro ao fato essencial de que há um doente em cada uma delas. Muita apologia se faz em relação às drogas, mas o nível de consumo dos tempos atuais indica que a coisa toda está muito distante das práticas tribais de outrora e que servem, em certos círculos "moderninhos", de justificativa para se pregar a normalidade no consumo de cocaína, heroína, maconha, álcool e assim vai. Winehouse não era trágica como Billie Holiday quando vista aos tropeços em seus shows desastrosos. Era uma pálida figura humana, digna de ser resgatada pelo SAMU 192 e levada para um centro de tratamento. A tragédia de Holiday era, por assim dizer, definitiva. A de Amy Winehouse era uma construção da qual o distinto público gostava de participar e a mídia de cobrir. Nada indicava que pudesse ser definitiva. Uma confluência entre o desejo de um espetáculo grotesco e explícito e a condescendência que reza que "nada deve (ou pode) ser feito". Janis Joplin mostrava-se desgarrada do amanhã não porque consumia drogas e mais drogas. Ela tinha o medo do obscurantismo do futuro que a fenecia no presente. Ela fazia pensar e pensar. Amy Winehouse divertia um público cruel com sua doença, sem que nada dissesse ou cantasse que transcendesse o próprio ato de consumir. Joplin um mito, Amy apenas uma humana e doente figura. Melhor escutá-la em CD e nada mais, nenhuma palavra a mais, pois o resto era vulgar como suas roupas, suas cusparadas e suas poses de pernas abertas.
Triste fim o de Amy que talvez pudesse ter sido evitado, talvez até mesmo com o fim de sua rápida, veloz e brilhante carreira. Billie Holiday será sempre Lady Day. Por algum tempo, Amy Winehouse poderá ser a telúrica Lady Night.
Belas Mulheres e Pouco Sobre Gainsburg
Sinceramente eu não conhecia Serge Gainsbourg nem nunca o tinha associado as músicas La Javannaise e Je t’Aime, Moi non Plus. Digo mais: muito embora o conteúdo seja provocador em função do erotismo que projeta, tais músicas não fazem (nem faziam) parte de minha memória musical.
Foi com este sentimento de desconhecimento que adentrei à sala de cinema para assistir O Homem que Amava as Mulheres (Gainsbourg (Vie héroïque), 2010, França, dirigido por Joann Sfar, com Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Doug Jones, Anna Mouglalis, Mylène Jampanoï, Sara Forestier e Claude Chabrol). Afora isso, o título do filme em português teve a má ideia (pelo menos em minha opinião) de roubar o nome do filme de 1977 do brilhante François Truffaut de L’Homme qui Aimait les Femmes. Enfim, o que me levou ao cinema foram as boas notas dos jornais para o filme de Sfar.
O filme é daqueles que você sai com uma sensação contraditória de que é bom e, ao mesmo tempo, ficou faltando algo (importante). Eu não sabia do sucesso de Gainsbourg nem como cantor e nem como conquistador de mulheres deslumbrantes, sendo a mais famosa delas, a magnífica Brigitte Bardot. De fato, a feiúra de Gainsbourg contrasta solenemente com as suas possibilidades em armar boas jogadas com tantas mulheres bonitas. Um histórico e tanto neste campo. Todavia, este é insuficiente para promover uma história significativa para forjar um filme. No meio de tantas conquistas o que sobra no filme são algumas construções sobre o exercício de seu judaísmo na França ocupada de 1940-45, com boas tiradas humorísticas e alguma inteligência, esta a meu ver exagerada pelo script. Além disso, há algumas intervenções, ao longo do filme, de uma figura como que saída de uma desenho animado, com traços do próprio cantor, que exerce um papel que oscila entre um alter-ego e um superego. A meu ver, muito embora muito críticos tenham elogiado a "sacada" do diretor, estas intervenções freudianas acabam por revelar menos sobre Gainsbourg. E ainda deixam os expectadores levitando na ausência de substância (imaginativa ou não) sobre a tal figura. Sofrível.
O interessante é que o filme começa num ritmo encantador que deixa curioso quem vê a figura nascente do personagem. Depois o roteiro vai caindo, caindo, caindo, até se arrastar ao final o que deixa a todos meio incertos sobre quem realmente Gainsbourg amava e,mais, quem era o distinto gajo.
O ponto alto do filme é a interpretação segura e própria (sem necessidade do apoio do diretor) do italiano Eric Elmosnino que protagoniza Gainsbourg. Ele sabe onde está a câmara, trabalha em função dela, mas não parece preocupado com ela. Seguro e firme. Gostaria de vë-lo em outro filme para saber se ele tem versatilidade ou vira um chato de galocha como Roberto Benigni aquele mesmo que fez A Vida é Bela e com quem Elmosnino lembra vagamente.
Eu recomendaria que as pessoas assistissem este filme, mas provavelmente eu não me importaria de não conversar sobre ele junto a um bom copo de rosso que deveria ser tomado depois de ir ao cinema. É isso.
Foi com este sentimento de desconhecimento que adentrei à sala de cinema para assistir O Homem que Amava as Mulheres (Gainsbourg (Vie héroïque), 2010, França, dirigido por Joann Sfar, com Eric Elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Doug Jones, Anna Mouglalis, Mylène Jampanoï, Sara Forestier e Claude Chabrol). Afora isso, o título do filme em português teve a má ideia (pelo menos em minha opinião) de roubar o nome do filme de 1977 do brilhante François Truffaut de L’Homme qui Aimait les Femmes. Enfim, o que me levou ao cinema foram as boas notas dos jornais para o filme de Sfar.
O filme é daqueles que você sai com uma sensação contraditória de que é bom e, ao mesmo tempo, ficou faltando algo (importante). Eu não sabia do sucesso de Gainsbourg nem como cantor e nem como conquistador de mulheres deslumbrantes, sendo a mais famosa delas, a magnífica Brigitte Bardot. De fato, a feiúra de Gainsbourg contrasta solenemente com as suas possibilidades em armar boas jogadas com tantas mulheres bonitas. Um histórico e tanto neste campo. Todavia, este é insuficiente para promover uma história significativa para forjar um filme. No meio de tantas conquistas o que sobra no filme são algumas construções sobre o exercício de seu judaísmo na França ocupada de 1940-45, com boas tiradas humorísticas e alguma inteligência, esta a meu ver exagerada pelo script. Além disso, há algumas intervenções, ao longo do filme, de uma figura como que saída de uma desenho animado, com traços do próprio cantor, que exerce um papel que oscila entre um alter-ego e um superego. A meu ver, muito embora muito críticos tenham elogiado a "sacada" do diretor, estas intervenções freudianas acabam por revelar menos sobre Gainsbourg. E ainda deixam os expectadores levitando na ausência de substância (imaginativa ou não) sobre a tal figura. Sofrível.
O interessante é que o filme começa num ritmo encantador que deixa curioso quem vê a figura nascente do personagem. Depois o roteiro vai caindo, caindo, caindo, até se arrastar ao final o que deixa a todos meio incertos sobre quem realmente Gainsbourg amava e,mais, quem era o distinto gajo.
O ponto alto do filme é a interpretação segura e própria (sem necessidade do apoio do diretor) do italiano Eric Elmosnino que protagoniza Gainsbourg. Ele sabe onde está a câmara, trabalha em função dela, mas não parece preocupado com ela. Seguro e firme. Gostaria de vë-lo em outro filme para saber se ele tem versatilidade ou vira um chato de galocha como Roberto Benigni aquele mesmo que fez A Vida é Bela e com quem Elmosnino lembra vagamente.
Eu recomendaria que as pessoas assistissem este filme, mas provavelmente eu não me importaria de não conversar sobre ele junto a um bom copo de rosso que deveria ser tomado depois de ir ao cinema. É isso.
segunda-feira, 18 de julho de 2011
Tia Julia e o Escrivinhador: Além de Uma Sugestão de Leitura
Ensina-nos o crítico norte-americano Harold Bloom, um dos maiores especialistas em Shakespeare na atualidade, que "não existe apenas um modo de ler bem, mas existe uma razão precípua por que ler. Nos dias de hoje a informação é facilmente encontrada, mas onde está a sabedoria?" De fato, a sabedoria persiste como pedra rara em terra desconhecida. A literatura e a sua prática, a leitura, não é uma forma sistemática de nos informarmos e, de forma geral, sequer é uma forma de adquirir educação formal. Possivelmente, esteja mais relacionada ao prazer de uma relação consigo mesmo a partir do livro em frente aos olhos. Que os mestres das escolas não nos ouçam...
Tia Julia e o Escrevinhador do peruano Mario Vargas Llosa (1977, La Tía Julia y el Escribidor, Editora Objetiva, 2007 Tradução de José Rubens Siqueira) é daqueles livros que nos divertem, causa entretenimento, faz pensar e imaginar. Reconheço que, desde quando inciei, há poucos anos, a leitura deste magnífico escritor, tenho certa facilidade em aceitá-lo mais facilmente na minha mesa de cabeceira de cama ou na minha mala de viagem. Seu repertório imaginativo e sua forma de causar furor, alegria, tristeza, amor e desamor, me jogam na satisfação desta variedade de percepções e sentimentos.
Há muito de autobiográfico neste romance, muito além da irremediável ligação entre a alma (e a história) do autor e a obra que produz. Varguitas, o personagem principal, é um mancebo de dezoito anos vivendo na Lima dos anos 1950. Trabalha como jornalista numa rádio local e cursa (insatisfeito!) Direito. Sonha diuturnamente em ser um escritor e, tentativamente, vai rascunhando contos e mais alguns contos. Se defronta no transcorrer dos primeiros capítulos com Pedro Camacho, um autor de novelas transmitidas pela rádio na qual trabalha Varguitas. Camacho consegue por meio dos capítulos diários de suas novelas atrair enorme multidão de admiradores. Ele sabe somar tensão ficcional dos fatos contados à forma literária e, assim, desperta a mente da audiência. Camacho é estranho, como deve ser a literatura: cheio de manias, apegado à reclusão pessoal e afeito ao perfeccionismo na forma e conteúdo da escrita. Ele é a "sombra" a encantar e, de muitas formas, atrapalhar as tentativas de Varguitas de ser um escritor.
Em meio ao relacionamento de Varguitas com o "colega" Camacho, surge na vida do jovem, Júlia, sua tia. Ela tem o dobro da idade de Varguitas, divorciada (na Bolívia) e Lima é o seu refúgio pessoal da vida anterior. Deste relacionamento, Vargas extrai do personagem muito vigor juvenil, desprovido da estreita racionalidade que os anos vão dando às pessoas que envelhecem, somado a uma afetividade traiçoeira e apaixonada. Vai-se lá boa parte do livro nos capítulos "verdadeiros" do livro - Mario Vargas Llosa intercala capítulos que contam o relacionamento de Varguitas e Tia Julia com outros com as estórias fantásticas de Camacho.
É exatamente esta multiplicidade de imagens e sensações expelidas das páginas do romance que constitui o sabor literário de Tia Julia e o Escrevinhador. Não há nada de monolítico ou "fechado" nos personagens, o que permite ao leitor um deslizar da imaginação diante da própria ironia (conjunta e específica) contida nos capítulos.
Já disse em outros posts anteriores que literatura é estranhamento. Para isso é preciso, ritmo e doses de outros tantos ingredientes que tornem um romance algo de valor sem o simulacro das "explicações acadêmicas" das obras literárias. Estranhamento nada mais é do que a sensação de que há algo escondido naquele romance que não sabemos o que é, mas que nos draga e permite que nós nos coloquemos como se personagens fôssemos - esta é, aliás, a maior ironia da literatura. Pois é tudo isso que sentimos na leitura de Vargas Llosa. Uma lição elegante de como escrever um livro, sem a pretensão de ser Cervantes ou Faulkner, mas com um resultado que alegra e nos faz partir para o próximo livro com a sensação de que podemos ler mais quando o mundo nos convida a assistir, mesmo quando escrevemos.
quarta-feira, 13 de julho de 2011
"Minhas Tardes com Margueritte": o Encontro e a Doçura
Ensina-nos, com farta argumentação, o filósofo francês André Comte-Sponville (1952- ) que a generosidade se diferencia da solidariedade na medida em que esta última resulta de alguma modalidade de confluência de interesses, mesmo que elevados, enquanto a generosidade se reveste de gratuidade. O filósofo, ensaísta e historiador escocês David Hume (1711-1776), o maior precursor do utilitarismo, embora tenha elaborado toda lógica do comportamento humano sob a ótica da causalidade ("tudo se origina a partir de uma causa"), é considerado um sentimentalista moral e, como tal, achava que princípios morais não podem ser justificados intelectualmente.
Esta "somatória" filosófica da gratuidade da generosidade e da não intelectualização dos princípios morais é lição que sobre nós se derrama quando assistimos ao filme Minhas Tardes com Margueritte (La tête en friche, 2010, França, dirigido por Jean Becker , com Gérard Depardieu e Gisèle Casadesus), baseado no livro de Marie-Sabine Roger.
A história é de uma singeleza marcante: Germain (Depardieu) é uma quase analfabeto, meio campônio, sonhador e, ao mesmo tempo, pragmático, que inusitadamente passa a interagir com Margueritte (Sasadesus), uma senhora de idade avançada que sentada às tardes na praça de uma pequena cidade do interior da França, vive a ler como forma de preencher o poente de sua vida. Ali, naquela praça, há um encontro de almas generosas: de um lado a senhora que muito pode e conhece, mas que o tempo lhe retira os horizontes; de outro, um semi-analfabeto que ao ler livros com aquela senhora se encontra com seu passado angustiante - desde a infância era chamado de burro e hostilizado pelos seus pares. Ambos tem possibilidades, mas também severos limites. Ambos tem identidades, mas também tem largas diferenças. É preciso escolher. E eles escolhem um ao outro. Gratuitamente e sem maiores ilações, desprovidos de lógicas mundanas e cheios de amor. Eis a simplicidade tão complexa de se alcançar.
Não são poucas as pessoas que chegam às lágrimas com o transcurso do filme. Ao sair da sala, vê-se muitos correndo aos lenços que socorrem os olhos chorosos. Pode parecer que o filme é triste. Não é. Ao contrário, ele soa entre a boa repartição da alegria de podermos nos encontrar com a porta de saída da angústia de viver e a risada da brilhante interpretação de Depardieu. Ele realmente se torna o personagem e não é apenas um travesti cinematográfico. Ora, em sendo assim, fico a pensar de onde viriam aquelas lágrimas. Bem, tudo é uma enorme especulação. Aí vai a minha: a máquina do mundo nos retirou o que há de mais doce em nossa vida. Tornamo-nos duros e impacientes com o outro. O filme nos mostra que a doçura não é viela ínvia, é possibilidade concreta. Nada mais irresistível para o nosso coração duro.
Finalmente, uma advertência: alguns críticos pregaram na mídia que o filme é piegas. Nada mais fácil naqueles que gostam de ver a arte, em geral, e o cinema, em particular, como expressão da virilidade intelectual e moral de um mundo despedaçado por ideologias, interesses e diferenças. Daqueles que tecem ideias como se guerra fosse esquecendo-se que viver bem e docemente é mais importante que o próprio pensar. Já nos ensinou Buda, Cristo e Gandhi, aguerridos que foram na sua mansidão e doçura. Este não é um filme para os tapetes vermelhos dos festivais de cinema badalados. É o caminho da roça para os transeuntes que adentram ao campo para se perder e se encontrar consigo mesmo. Como nos versos de Rainer Maria Rilke, no poema "O Homem que Lê":
"E quando agora levantar os olhos deste livro,
nada será estranho, tudo grande.
Aí fora existe o que vivo dentro de mim
e aqui e mais além nada tem fronteiras;
apenas me entreteço mais ainda com ele
quando o meu olhar se adapta às coisas
e à grave simplicidade das multidões, —
então a terra cresce acima de si mesma.
E parece que abarca todo o céu:
a primeira estrela é como a última casa."
Esta "somatória" filosófica da gratuidade da generosidade e da não intelectualização dos princípios morais é lição que sobre nós se derrama quando assistimos ao filme Minhas Tardes com Margueritte (La tête en friche, 2010, França, dirigido por Jean Becker , com Gérard Depardieu e Gisèle Casadesus), baseado no livro de Marie-Sabine Roger.
A história é de uma singeleza marcante: Germain (Depardieu) é uma quase analfabeto, meio campônio, sonhador e, ao mesmo tempo, pragmático, que inusitadamente passa a interagir com Margueritte (Sasadesus), uma senhora de idade avançada que sentada às tardes na praça de uma pequena cidade do interior da França, vive a ler como forma de preencher o poente de sua vida. Ali, naquela praça, há um encontro de almas generosas: de um lado a senhora que muito pode e conhece, mas que o tempo lhe retira os horizontes; de outro, um semi-analfabeto que ao ler livros com aquela senhora se encontra com seu passado angustiante - desde a infância era chamado de burro e hostilizado pelos seus pares. Ambos tem possibilidades, mas também severos limites. Ambos tem identidades, mas também tem largas diferenças. É preciso escolher. E eles escolhem um ao outro. Gratuitamente e sem maiores ilações, desprovidos de lógicas mundanas e cheios de amor. Eis a simplicidade tão complexa de se alcançar.
Não são poucas as pessoas que chegam às lágrimas com o transcurso do filme. Ao sair da sala, vê-se muitos correndo aos lenços que socorrem os olhos chorosos. Pode parecer que o filme é triste. Não é. Ao contrário, ele soa entre a boa repartição da alegria de podermos nos encontrar com a porta de saída da angústia de viver e a risada da brilhante interpretação de Depardieu. Ele realmente se torna o personagem e não é apenas um travesti cinematográfico. Ora, em sendo assim, fico a pensar de onde viriam aquelas lágrimas. Bem, tudo é uma enorme especulação. Aí vai a minha: a máquina do mundo nos retirou o que há de mais doce em nossa vida. Tornamo-nos duros e impacientes com o outro. O filme nos mostra que a doçura não é viela ínvia, é possibilidade concreta. Nada mais irresistível para o nosso coração duro.
Finalmente, uma advertência: alguns críticos pregaram na mídia que o filme é piegas. Nada mais fácil naqueles que gostam de ver a arte, em geral, e o cinema, em particular, como expressão da virilidade intelectual e moral de um mundo despedaçado por ideologias, interesses e diferenças. Daqueles que tecem ideias como se guerra fosse esquecendo-se que viver bem e docemente é mais importante que o próprio pensar. Já nos ensinou Buda, Cristo e Gandhi, aguerridos que foram na sua mansidão e doçura. Este não é um filme para os tapetes vermelhos dos festivais de cinema badalados. É o caminho da roça para os transeuntes que adentram ao campo para se perder e se encontrar consigo mesmo. Como nos versos de Rainer Maria Rilke, no poema "O Homem que Lê":
"E quando agora levantar os olhos deste livro,
nada será estranho, tudo grande.
Aí fora existe o que vivo dentro de mim
e aqui e mais além nada tem fronteiras;
apenas me entreteço mais ainda com ele
quando o meu olhar se adapta às coisas
e à grave simplicidade das multidões, —
então a terra cresce acima de si mesma.
E parece que abarca todo o céu:
a primeira estrela é como a última casa."
quinta-feira, 7 de julho de 2011
Woody Allen: Paris é Uma Festa
Ernest Hemingway em The Sun Also Rises (O Sol Também se Levanta), publicado em 1927 (em Portugal, sob o nome de Fiesta) conta, com forma e conteúdo magníficos, a boemia e o estado de espírito dos norte-americanos que se encontravam em Paris durante os anos 20 do século passado. Este período foi do ponto de vista artístico, sobretudo para as artes plásticas e a literatura, um tempo de criação marcado pela excepcional qualidade da técnica literária, bem como pela marcada reflexão sobre o niilismo que imperava nos anos entre as duas grandes guerras mundiais. Eu me arriscaria a dizer que foi neste tempo e ali, em Paris, que se formulou toda a percepção temática e linguística do restante do século para a grande literatura universal.
Em The Sun Also Rises, o principal personagem Jacob Barnes, ilustra a frivolidade e os conflitos existenciais (ou ausência destes) daquela geração. Brett Ashley, a paixão de Barnes, é o meio pelo qual Hemingway faz a sua excepcional reflexão romanciada.
Para se ter uma noção da importância literária dos anos 20 em Paris, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Ezra Pound e T.S. Eliot foram diretamente os protagonistas desta reviravolta. Além da influência indireta destes sobre Robert Frost, William Faulkner e Eugene O´Neill. A criação anarquista, já marcada pelo freudismo e pelo vazio existencial também se propaga a partir de Paris dos "anos loucos" e alcança toda a geração beatnik (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, John Clellon Holmes). Como se vê, tempos férteis na literatura e, a partir dela, em toda a arte do século XX.
Escrevi tudo isso para dizer que o roteiro de Woody Allen para Meia Noite em Paris (Midnight in Paris, EUA, 2011, dirigido pelo próprio Woody Allen com Owen Wilson, Rachel McAdams, Kurt Fuller, Kathy Bates e Mimi Kennedy) já estava escrito quando ele pôs-se a escrever os diálogos deste delicioso filme. A idéia do roteiro, portanto, não alcança a gramatura de um plágio porquanto Allen emborca o seu barco criativo por meio de uma estória bem construída com o claro objetivo cinematográfico. Ora, isso tem méritos, ainda mais quando ele acrescenta velada e, ao mesmo tempo, sutil crítica ao modus operandi do pensar moderno, especialmente o norte-americano. Em certo momento do filme a inserção dos comentários sobre o Tea Party e o besteirol dos republicanos alinhados com George Bush chega ao limite da tragicomédia.
Se o roteiro é uma feliz garimpagem e mineração do que há de melhor naqueles anos 20, o comportamento da câmera de Allen é condizente com a sua proposta. Ele abandona aqueles traçados e movimentos bestas que costuma fazer em seus piores filmes e se rende a fixação pura e simples das imagens e dos atores. Fica fácil quando ao fundo temos Paris e a beleza mágica de Rachel McAdams e, de relance, a primeira-dama francesa Carla Bruni. Allen explora os melhores detalhes e, assim, chega a essência daquilo que chamaríamos de um belo filme. Esperto este Woody, não é mesmo?
O desfile de diálogos inteligentes e de personagens como Fitzgerald, Stein, Picasso, Buñel, Duchamps, Dali, Hemingway, Eliot e tantos outros (incluídos os da Belle Époque e Art Nouveau, Toulouse-Lautrec e Renoir) é um festival de beleza e aprendizado. É fato que muitos expectadores, mundo afora (incluídos os do "primeiro mundo") se angustiam quando não conhecem todos os personagens, mas arte que vale a pena é aquela que nivela pelo alto, sem a grosseria e falta de consistência e beleza que impera pelas galerias, livrarias e outros recantos pretensamente "artisticos" ao redor deste sofrido globo.
Certa parte da crítica de cinema costuma atribuir a Woody Allen uma genialidade que, a meu ver, ele não possui. Meia Noite em Paris tem o mérito de apagar um pouco as chatices que ele espalhou na sua vasta obra, tais quais, Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos, O Sonho de Cassandra e Igual a Tudo na Vida, e fazer com que Woody Allen voltasse aos seus bons filmes.
A trilha musical é sempre o bocado precioso, charmoso, delirante dos filmes do diretor. A sua seleção é especial. No caso de Meia Noite em Paris a combinação da estética parisiense -sobretudo, nos arredores de Montmartre - com a trilha é perfeita. Além disso, Paris, chuvosa ou ensolarada, agora e nos anos 20, sempre é um refúgio que permite que a face etílica dos seres possa se somar a musicalidade interior ao mistério clássico da Cidade das Luzes. Nos anos 20, em meio à lei seca do outro lado do Atlântico, muitos artistas americanos puderam mergulhar em bebedeiras homéricas que lhes permitia o refúgio do ambiente vitoriano e puritano da América. Para os músicos, as bebedeiras soavam como música. É o caso de Cole Porter, Louis Armstrong, Duke Ellington, Josephine Baker, dentre tantos geniais intérpretes. A trilha musical de Woody Allen também se reveste desta ambientação. Escutar as composições dispostas ao longo do filme é uma delícia, muita estrada além das doceiras e cafés da Rive Gauche daqueles anos 20, com as mulheres sensuais, com seus seios pequenos, os olhos escondidos pelos cloches, - aqueles pequenos chapéus que caiam à altura dos olhos - as pernas parcialmente jogadas ao vento em meio aos vestidos cada vez mais curtos e os seus cabelos a la garçonne escasseados pelas tesouras dos salões de beleza cheios de fumaça de cigarros. Tudo além do lindo, sem o câncer destes dias atuais e sem a tuberculose, o mal du siècle dos séculos anteriores.
Feliz de quem pode ver este filme do qual saímos cheios de felicidade, além das suas fronteiras aparentes e seus recheios cinéfilos. Como na abertura do belíssimo poema de T.S. Eliot, “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock" de 1915:
"Sigamos então, tu e eu,
Enquanto o poente no céu se estende
Como um paciente anestesiado sobre a mesa..."
Em The Sun Also Rises, o principal personagem Jacob Barnes, ilustra a frivolidade e os conflitos existenciais (ou ausência destes) daquela geração. Brett Ashley, a paixão de Barnes, é o meio pelo qual Hemingway faz a sua excepcional reflexão romanciada.
Para se ter uma noção da importância literária dos anos 20 em Paris, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Ezra Pound e T.S. Eliot foram diretamente os protagonistas desta reviravolta. Além da influência indireta destes sobre Robert Frost, William Faulkner e Eugene O´Neill. A criação anarquista, já marcada pelo freudismo e pelo vazio existencial também se propaga a partir de Paris dos "anos loucos" e alcança toda a geração beatnik (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, John Clellon Holmes). Como se vê, tempos férteis na literatura e, a partir dela, em toda a arte do século XX.
Escrevi tudo isso para dizer que o roteiro de Woody Allen para Meia Noite em Paris (Midnight in Paris, EUA, 2011, dirigido pelo próprio Woody Allen com Owen Wilson, Rachel McAdams, Kurt Fuller, Kathy Bates e Mimi Kennedy) já estava escrito quando ele pôs-se a escrever os diálogos deste delicioso filme. A idéia do roteiro, portanto, não alcança a gramatura de um plágio porquanto Allen emborca o seu barco criativo por meio de uma estória bem construída com o claro objetivo cinematográfico. Ora, isso tem méritos, ainda mais quando ele acrescenta velada e, ao mesmo tempo, sutil crítica ao modus operandi do pensar moderno, especialmente o norte-americano. Em certo momento do filme a inserção dos comentários sobre o Tea Party e o besteirol dos republicanos alinhados com George Bush chega ao limite da tragicomédia.
Se o roteiro é uma feliz garimpagem e mineração do que há de melhor naqueles anos 20, o comportamento da câmera de Allen é condizente com a sua proposta. Ele abandona aqueles traçados e movimentos bestas que costuma fazer em seus piores filmes e se rende a fixação pura e simples das imagens e dos atores. Fica fácil quando ao fundo temos Paris e a beleza mágica de Rachel McAdams e, de relance, a primeira-dama francesa Carla Bruni. Allen explora os melhores detalhes e, assim, chega a essência daquilo que chamaríamos de um belo filme. Esperto este Woody, não é mesmo?
O desfile de diálogos inteligentes e de personagens como Fitzgerald, Stein, Picasso, Buñel, Duchamps, Dali, Hemingway, Eliot e tantos outros (incluídos os da Belle Époque e Art Nouveau, Toulouse-Lautrec e Renoir) é um festival de beleza e aprendizado. É fato que muitos expectadores, mundo afora (incluídos os do "primeiro mundo") se angustiam quando não conhecem todos os personagens, mas arte que vale a pena é aquela que nivela pelo alto, sem a grosseria e falta de consistência e beleza que impera pelas galerias, livrarias e outros recantos pretensamente "artisticos" ao redor deste sofrido globo.
Certa parte da crítica de cinema costuma atribuir a Woody Allen uma genialidade que, a meu ver, ele não possui. Meia Noite em Paris tem o mérito de apagar um pouco as chatices que ele espalhou na sua vasta obra, tais quais, Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos, O Sonho de Cassandra e Igual a Tudo na Vida, e fazer com que Woody Allen voltasse aos seus bons filmes.
A trilha musical é sempre o bocado precioso, charmoso, delirante dos filmes do diretor. A sua seleção é especial. No caso de Meia Noite em Paris a combinação da estética parisiense -sobretudo, nos arredores de Montmartre - com a trilha é perfeita. Além disso, Paris, chuvosa ou ensolarada, agora e nos anos 20, sempre é um refúgio que permite que a face etílica dos seres possa se somar a musicalidade interior ao mistério clássico da Cidade das Luzes. Nos anos 20, em meio à lei seca do outro lado do Atlântico, muitos artistas americanos puderam mergulhar em bebedeiras homéricas que lhes permitia o refúgio do ambiente vitoriano e puritano da América. Para os músicos, as bebedeiras soavam como música. É o caso de Cole Porter, Louis Armstrong, Duke Ellington, Josephine Baker, dentre tantos geniais intérpretes. A trilha musical de Woody Allen também se reveste desta ambientação. Escutar as composições dispostas ao longo do filme é uma delícia, muita estrada além das doceiras e cafés da Rive Gauche daqueles anos 20, com as mulheres sensuais, com seus seios pequenos, os olhos escondidos pelos cloches, - aqueles pequenos chapéus que caiam à altura dos olhos - as pernas parcialmente jogadas ao vento em meio aos vestidos cada vez mais curtos e os seus cabelos a la garçonne escasseados pelas tesouras dos salões de beleza cheios de fumaça de cigarros. Tudo além do lindo, sem o câncer destes dias atuais e sem a tuberculose, o mal du siècle dos séculos anteriores.
Feliz de quem pode ver este filme do qual saímos cheios de felicidade, além das suas fronteiras aparentes e seus recheios cinéfilos. Como na abertura do belíssimo poema de T.S. Eliot, “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock" de 1915:
"Sigamos então, tu e eu,
Enquanto o poente no céu se estende
Como um paciente anestesiado sobre a mesa..."
quarta-feira, 6 de julho de 2011
Papo de Poeta com Francisco Petros
Amigos,
Fui entrevistado por um poetisa de valor, uma gaúcha de Rio Grande, Ana Cristina Matias, a alma de seu blog "A Solidão Nunca Está Sozinha" . Pessoa valorosa que promove a poesia em meio às águas turvas destes tempos de descrença. Luz, alegria e fulgor.
Gostaria de compartilhar os amigos o link de minha entrevista.
Beijos a todos!
Estive entre muitas viagens e trabalho. Volto com tudo!
Eis o Link:
http://anacpm.blogspot.com/
quinta-feira, 5 de maio de 2011
Cópia Fiel Nega o Plágio à Vida
Nossos tempos são marcados por um relativismo atroz. Esta é uma constatação que possibilitaria uma vastidão de reflexões o que não parece ser o caso neste artigo. Apenas gostaria de extrair desta visão o fato de que tal relativismo nos leva a uma negação em pensar e refletir sobre a realidade vivente, aparente ou não. Há a passividade da razão. No âmbito subjetivo ainda nos defrontamos com a noção de que a ausência de passividade nos leva à perda da leveza. Escolhemos a passividade para cairmos no caminho do leviano.
Abbas Kiarostami, o diretor e roteirista do filme Cópia Fiel (Irã/Itália/França,2010, com Juliette Binoche e William Shimell) conseguiu elaborar uma obra que se aprofunda no tema a que se propõe projetar ao público e, ao mesmo tempo, utiliza-se de todas as (boas) artimanhas estéticas que o cinema possibilita no caso para criar uma obra bela e leve. Sobra coragem estética e escrita ao diretor iraniano que já dirigiu Shirin (2002) e Dez (2008).
A estória transcorre a partir de uma conferência de um escritor (James Miller) na Itália por ocasião de sua premiação em função de um novo livro. Ali aparece a personagem de Juliette Binoche (Elle) com a qual o escritor se encontra no atellier dela no dia seguinte. A partir dái vem um desenrrolar plano-sequência com um diálogo em três línguas e que dura cerca de hora e meia. O espectador fica constantemente na dúvida sobre o grau de conhecimento mútuo dos personagens que dialogam como se estivessem a discutir muito mais que a própria relação.
Queixumes, reflexões e pequenas ironias saem da boca de cada um deles e propiciam um desfilar de possibilidades de reflexões sobre a vivência humana. A câmera vai e vem e os atores não podem sair dali. Eles tem de enfrentar com coragem a arte de rir, chorar, conversar, observar, dando vida ao excelente roteiro do iraniano. A coisa é prá valer. Tem de haver arte nos artistas.
Confesso que é difícil assistir o filme na medida em que a platéia facilmente pode começar a se remexer nas poltronas, não propriamente inquietos em relação ao filme-itinerário de Abbas Kiarostami , mas como se estivessem incomodados com os próprio preconceitos negativos: afinal por que deveríamos sair de nossa própria passividade? Ao fundo do cinema pode soar um "porre!" o que não é propriamente um elogio ao filme, mas de certa forma traduz o que é a vida do incomodato espectador.
Mais difícil ainda é fugir de duas ciladas. A primeira é a beleza artísitca (e pessoal) de Juliette Binoche. A francesa é simplesmente um espetáculo. Dá um show de interpretação que ilumina a já iluminada sequência de cenas. Verdade seja dita: "gosto não se discute", mas isso é apenas uma pequena verdade ou uma meia e vazia verdade. Somente quem quer ficar parado pode pensar assim. Juliette Binoche consegue mexer com quem quer dar uma "viajada" e pensar com leveza e seriedade sobre a vida.Seus dentes e pele branca são uma bela inspiração para a mente. O resto é para os olhos de quem ama as mulheres belas e geniais.
Na companhia de Binoche temos o barítono William Shimell que não fica pequeno perante Binoche por uma única razão: o cantor erudito sabe se aproveitar do roteiro e se enquadra perfeitamente. O resto ele deixa para a câmera. Não é nada mal ser fotografado ao lado de Binoche.
A segunda cilada infalível e positiva do filme é a lindíssima região da Toscana. Se se pode falar de beleza a Toscana é o belo. O renascimento italiano vívido e saboroso. O desfile dos personagens pela belíssima localidade de Lucignano é simplesmente tentadora, Dá vontade de pegar pela mão aqueles que amamos e ir conversar por entre aquelas vielas e piazzas. A luz (apostaria que da primavera) contribui para que os nossos olhos oscilem entre a beleza de Juliette e os contornos de seu corpo, no caso as imagens da Toscana.
Não vou contar aqui o significado do título do filme, mesmo porque este não é um segredo do tipo Hitchcock. Ao contrário, há algo de banal nele. Todavia, como o filme é uma provocação existencial, Cópia Infiel acaba por se tornar uma construção em cada mente que vê o filme. Dá até uma saudade de ver algo nouvelle vague ou, até mesmo, voltar aos velhos filmes de Frank Capra e John Ford. Passando por Orson Welles.
No fundo dá um certo medo de recomendar os filmes para os amigos. E se eles vão e acabam enfadados por tantas palavras? Bem, viver é perigoso. Ir a um filme, nem tanto. Ainda mais, quando vemos que o título dele sugere um plágio que não existe. O plágio, infiel e inquietante, está dentro de cada um de nós que assiste à Cópia Fiel.
Abbas Kiarostami, o diretor e roteirista do filme Cópia Fiel (Irã/Itália/França,2010, com Juliette Binoche e William Shimell) conseguiu elaborar uma obra que se aprofunda no tema a que se propõe projetar ao público e, ao mesmo tempo, utiliza-se de todas as (boas) artimanhas estéticas que o cinema possibilita no caso para criar uma obra bela e leve. Sobra coragem estética e escrita ao diretor iraniano que já dirigiu Shirin (2002) e Dez (2008).
A estória transcorre a partir de uma conferência de um escritor (James Miller) na Itália por ocasião de sua premiação em função de um novo livro. Ali aparece a personagem de Juliette Binoche (Elle) com a qual o escritor se encontra no atellier dela no dia seguinte. A partir dái vem um desenrrolar plano-sequência com um diálogo em três línguas e que dura cerca de hora e meia. O espectador fica constantemente na dúvida sobre o grau de conhecimento mútuo dos personagens que dialogam como se estivessem a discutir muito mais que a própria relação.
Queixumes, reflexões e pequenas ironias saem da boca de cada um deles e propiciam um desfilar de possibilidades de reflexões sobre a vivência humana. A câmera vai e vem e os atores não podem sair dali. Eles tem de enfrentar com coragem a arte de rir, chorar, conversar, observar, dando vida ao excelente roteiro do iraniano. A coisa é prá valer. Tem de haver arte nos artistas.
Confesso que é difícil assistir o filme na medida em que a platéia facilmente pode começar a se remexer nas poltronas, não propriamente inquietos em relação ao filme-itinerário de Abbas Kiarostami , mas como se estivessem incomodados com os próprio preconceitos negativos: afinal por que deveríamos sair de nossa própria passividade? Ao fundo do cinema pode soar um "porre!" o que não é propriamente um elogio ao filme, mas de certa forma traduz o que é a vida do incomodato espectador.
Mais difícil ainda é fugir de duas ciladas. A primeira é a beleza artísitca (e pessoal) de Juliette Binoche. A francesa é simplesmente um espetáculo. Dá um show de interpretação que ilumina a já iluminada sequência de cenas. Verdade seja dita: "gosto não se discute", mas isso é apenas uma pequena verdade ou uma meia e vazia verdade. Somente quem quer ficar parado pode pensar assim. Juliette Binoche consegue mexer com quem quer dar uma "viajada" e pensar com leveza e seriedade sobre a vida.Seus dentes e pele branca são uma bela inspiração para a mente. O resto é para os olhos de quem ama as mulheres belas e geniais.
Na companhia de Binoche temos o barítono William Shimell que não fica pequeno perante Binoche por uma única razão: o cantor erudito sabe se aproveitar do roteiro e se enquadra perfeitamente. O resto ele deixa para a câmera. Não é nada mal ser fotografado ao lado de Binoche.
A segunda cilada infalível e positiva do filme é a lindíssima região da Toscana. Se se pode falar de beleza a Toscana é o belo. O renascimento italiano vívido e saboroso. O desfile dos personagens pela belíssima localidade de Lucignano é simplesmente tentadora, Dá vontade de pegar pela mão aqueles que amamos e ir conversar por entre aquelas vielas e piazzas. A luz (apostaria que da primavera) contribui para que os nossos olhos oscilem entre a beleza de Juliette e os contornos de seu corpo, no caso as imagens da Toscana.
Não vou contar aqui o significado do título do filme, mesmo porque este não é um segredo do tipo Hitchcock. Ao contrário, há algo de banal nele. Todavia, como o filme é uma provocação existencial, Cópia Infiel acaba por se tornar uma construção em cada mente que vê o filme. Dá até uma saudade de ver algo nouvelle vague ou, até mesmo, voltar aos velhos filmes de Frank Capra e John Ford. Passando por Orson Welles.
No fundo dá um certo medo de recomendar os filmes para os amigos. E se eles vão e acabam enfadados por tantas palavras? Bem, viver é perigoso. Ir a um filme, nem tanto. Ainda mais, quando vemos que o título dele sugere um plágio que não existe. O plágio, infiel e inquietante, está dentro de cada um de nós que assiste à Cópia Fiel.
quarta-feira, 9 de março de 2011
O Cisne não é Negro. É Feio Mesmo.
Convenhamos, Natalie Portman tem lá suas virtudes como atriz, mas o que se sobressai é a sua imagem de mulher bonita com pitadas fortes de sedução. Tudo isso com o aporte sólido da mídia. Suas participações na trilogia de Guerra nas Estrelas (Guerra nas Estrelas: Ameaça Fantasma (1999), Guerra nas Estrelas: Ataque dos Clones (2002) e Guerra nas Estrelas: A Vingança dos Sith (2005)) são razoáveis. Em Closer (2005) consegue somar as habilidades de mediana dançarina com uma interpretação convicente e competente de uma stripper. No filme A Outra (2008) consegue impedir que Scarlett Joahansson ocupe todos os espaços disponíveis no filme por meio de uma rinha de beleza física e interpretações artísticas que carecem de alma.
Apesar de sua carreira de sucesso ter sido relativamente iluminada, quando analiso as suas interpretações e as cotejo com o seu sucesso midiático fico com a nítida impressão de que a essência de sua interpretação é maximizada além do real mérito que mereceria. Este não é fenômeno raro no cinema, em especial no norte-americano. Veja o caso de Gwyneth Paltrow e Amy Adams, cujos desempenhos sob as luzes do set são apenas razoáveis, mas a reputação publicada vai muito além.
No caso de Portman, temos agora o Oscar de melhor atriz pelo Cisne Negro (Black Swan, EUA, 2010, dirigido por Darren Aronofsky, com Vincent Cassel, Barbara Hershey e Wynona Ryder). O desempenho da atriz é razoável, embora esteja como sempre mascarado pela formalidade do papel a ela destinado e sem nenhuma invenção própria que mereça maiores observações. Portman não coloca e nem tira a máscara de atriz sem pedir licença ao diretor (e quem sabe aos produtores). Não é à toa que o seu papel de primeira dama do balé homônimo ao filme é tolhido pelo desastre do roteiro somado a uma direção cheia de virtuosismos com a câmara e que sequer consegue fazer o básico, atrair a distinta audiência.
A platéia, depois dos penosos primeiros trinta minutos de filme, deve ficar imaginando como é que aquele filme pode elevar Natalie Portman à condição de primeira dama do cinema em 2010. É interessante que o tempo inteiro, fica-se na expectativa de que algo merecedor de atenção vá acontecer na próxima cena. A desatenção apenas não prevalece pela chance generosa que a audiência dá para que "algo" ocorra logo adiante. Haja sofrimento. Neste contexto, Portman sempre aparece conduzida num andor, como se rainha fosse, mas não passa de uma boa performer na dança e um narizinho bonitinho na tela que se contorce conforme seja a necessidade. O resto é tortura.
É triste ver Vincent Cassel, com um inglês bem afinado, perdurar em diálogos sofríveis, sem luz e sem levar a lugar algum. Nem a pretendida pulsão erótica de certo diálogos consegue ludibriar os atores e, muito menos, aqueles que assitem o filme.
O lobby de Natalie Portman para ganhar os prêmios que levou (BAFTA, Oscar e Golden Globe) deve ter sido realmente enorme. Tal qual o lucro do filme, cujo faturamento já alcançou US$ 229 milhões para um custo estimado ao redor de US$ 13 milhões.
Bom, tudo no mundo de hoje é percepção, nada relacionado com a legitimação oriunda do intelecto ou mesmo da "arte". É possível que o que escrevo acima esteja em completa dissonância com as percepções que prevalecem na mídia e que vem dos críticos que colocam Natalie Portman no trono. Fica a minha opinião livre: se o amor ao cinema dependesse de Black Swan e Natalie Portman, Hitchcock teria de fazer um de seus clássicos suspenses para sabermos quem cometeu o crime passional e matou o cinema.
Apesar de sua carreira de sucesso ter sido relativamente iluminada, quando analiso as suas interpretações e as cotejo com o seu sucesso midiático fico com a nítida impressão de que a essência de sua interpretação é maximizada além do real mérito que mereceria. Este não é fenômeno raro no cinema, em especial no norte-americano. Veja o caso de Gwyneth Paltrow e Amy Adams, cujos desempenhos sob as luzes do set são apenas razoáveis, mas a reputação publicada vai muito além.
No caso de Portman, temos agora o Oscar de melhor atriz pelo Cisne Negro (Black Swan, EUA, 2010, dirigido por Darren Aronofsky, com Vincent Cassel, Barbara Hershey e Wynona Ryder). O desempenho da atriz é razoável, embora esteja como sempre mascarado pela formalidade do papel a ela destinado e sem nenhuma invenção própria que mereça maiores observações. Portman não coloca e nem tira a máscara de atriz sem pedir licença ao diretor (e quem sabe aos produtores). Não é à toa que o seu papel de primeira dama do balé homônimo ao filme é tolhido pelo desastre do roteiro somado a uma direção cheia de virtuosismos com a câmara e que sequer consegue fazer o básico, atrair a distinta audiência.
A platéia, depois dos penosos primeiros trinta minutos de filme, deve ficar imaginando como é que aquele filme pode elevar Natalie Portman à condição de primeira dama do cinema em 2010. É interessante que o tempo inteiro, fica-se na expectativa de que algo merecedor de atenção vá acontecer na próxima cena. A desatenção apenas não prevalece pela chance generosa que a audiência dá para que "algo" ocorra logo adiante. Haja sofrimento. Neste contexto, Portman sempre aparece conduzida num andor, como se rainha fosse, mas não passa de uma boa performer na dança e um narizinho bonitinho na tela que se contorce conforme seja a necessidade. O resto é tortura.
É triste ver Vincent Cassel, com um inglês bem afinado, perdurar em diálogos sofríveis, sem luz e sem levar a lugar algum. Nem a pretendida pulsão erótica de certo diálogos consegue ludibriar os atores e, muito menos, aqueles que assitem o filme.
O lobby de Natalie Portman para ganhar os prêmios que levou (BAFTA, Oscar e Golden Globe) deve ter sido realmente enorme. Tal qual o lucro do filme, cujo faturamento já alcançou US$ 229 milhões para um custo estimado ao redor de US$ 13 milhões.
Bom, tudo no mundo de hoje é percepção, nada relacionado com a legitimação oriunda do intelecto ou mesmo da "arte". É possível que o que escrevo acima esteja em completa dissonância com as percepções que prevalecem na mídia e que vem dos críticos que colocam Natalie Portman no trono. Fica a minha opinião livre: se o amor ao cinema dependesse de Black Swan e Natalie Portman, Hitchcock teria de fazer um de seus clássicos suspenses para sabermos quem cometeu o crime passional e matou o cinema.
quinta-feira, 3 de março de 2011
Alegria: Bertolucci Está de Volta
Eis aí uma excelente notícia: depois de quase oito anos sem filmar - seu último filme foi Os Sonhadores - Bernardo Bertolucci vai voltar ao seu "caso de amor" com o cinema. Será um filme sobre um menino adolescente que vive recluso em um porão na Cidade Eterna. O filme será adaptado do livro I"o e Te" do também italiano Niccolò Ammaniti. Este jovem escritor, de 45 anos, já teve uma novela de sua autoria adaptada para o cinema (com o nome italiano de "Io non ho paura") sob a direção do cineasta Gabriele Salvatores, aquele que filmou a comédia Mediterrâneo sobre a invasão italiana à Grécia durante a segunda guerra mundial.
Voltemos a Bertolucci. Aos 70 anos de idade, o cineasta italiano diz que "não está mais disposto a filmar grandes produções". Deseja tratar os seus filmes de "forma mais intimista", sem se ligar às parnafernálias tecnológicas do cinema contemporâneo. Não despreza a modernidade, apenas a coloca no exato lugar que merece. Aparentemente, Bernardo Bertolucci volta ao seu início. Passou a ser conhecido internacionalmente em 1970 por meio de um filme espetacular O Conformista sobre o qual comento ao final deste texto. Em O Último Tango em Paris (1972) extraiu muito intimismo muito embora tenha sido um filme incompreendido de muitas formas. Até mesmo por Marlon Brando que não gostava do filme e passou a acreditar que Bertolucci o tinha atraído para uma espécie de cilada. Do Tango, Bertolucci passou para uma grande produção "1900" Novecento (1976) no qual conta dentro de uma forma épica a relação entre um bastardo camponês (Olmo) e o filho de um fazendeiro (Alfredo, interpretado por Robert de Niro). Bertolucci narra com enorme talento o contexto histórico de uma Itália agrária ao longo dos primeiros cinquenta anos do século XX. Uma produção e tanto, algo em torno de quatro horas de duração. O filme fracassou nos EUA, fundamentalmente em função de sua temática excessivamente européia e o seu formato nada consoante com o cinema americano daqueles anos 70.
O Último Imperador (1987) consolidou a carreira internacional de Bertolucci. O reconhecimento veio por meio de dois Oscars (melhor direção e roteiro adaptado) e pela conquista definitiva das bilheterias e da crítica. Temos ainda o razoável O Céu que nos Protege (1990) onde o grande encontro de Bertolucci foi, a meu ver, com a magnífica fotografia, muito embora a interpretação de Debra Winger e John Malkovitch seja louvável - souberam tratar a idiotice burguesa do pós-guerra com precisão dramática, fluidez na interpretação e dramaticidade (para um roteiro meio fraco).
Por fim, eu gostaria de lembrar o primeiro grande sucesso internacional que citei logo acima. Trata-se de O Conformista recentemente restaurado e remasterizado. Trata-se de uma adaptação do livro de Alberto Morávia que narra a estória de um transtornado cujo objetivo é ser um sujeito absolutamente assemelhado à sociedade. Quer ser normal, um transeunte pelo mundo que passa despercebido. O extraordinário deste filme é que o personagem estrelado pelo brilhante ator francês Jean-Louis Trintignant é que há uma projeção do pessoal para o político muito bem encaminhado por Bertolucci. O filme se passa nos anos 30, na Itália fascista, onde a batuta do Estado de Mussolini prevalecia. O indivíduo que mergulha no conformismo é igual ao silêncio social relativo ao regime ditatorial. De certa forma, o filme dirigido por Marco Bellocchio, Vincere (2009), comentado anteriormente neste Paidéia, que trata da trágica relação entre Mussolini e sua amante Ida Dalser, é tematicamente um "descendente" do filme de Bernardo Bertolucci. Vale a pena ver. Nele, já podemos registrar a maestria do amante do cinema, este italiano que promete voltar a filmar. Bertolucci é o cineasta do encontro do político com a arte, da angústia com o amor, da burguesia com a vulgaridade, do cinema com a humanidade. Suas imagens não resvalam para nenhuma construção que não seja o próprio íntimo do homem, o mesmo íntimo do espectador que assiste aos seus filmes.
Volta Bernardo!!!
Voltemos a Bertolucci. Aos 70 anos de idade, o cineasta italiano diz que "não está mais disposto a filmar grandes produções". Deseja tratar os seus filmes de "forma mais intimista", sem se ligar às parnafernálias tecnológicas do cinema contemporâneo. Não despreza a modernidade, apenas a coloca no exato lugar que merece. Aparentemente, Bernardo Bertolucci volta ao seu início. Passou a ser conhecido internacionalmente em 1970 por meio de um filme espetacular O Conformista sobre o qual comento ao final deste texto. Em O Último Tango em Paris (1972) extraiu muito intimismo muito embora tenha sido um filme incompreendido de muitas formas. Até mesmo por Marlon Brando que não gostava do filme e passou a acreditar que Bertolucci o tinha atraído para uma espécie de cilada. Do Tango, Bertolucci passou para uma grande produção "1900" Novecento (1976) no qual conta dentro de uma forma épica a relação entre um bastardo camponês (Olmo) e o filho de um fazendeiro (Alfredo, interpretado por Robert de Niro). Bertolucci narra com enorme talento o contexto histórico de uma Itália agrária ao longo dos primeiros cinquenta anos do século XX. Uma produção e tanto, algo em torno de quatro horas de duração. O filme fracassou nos EUA, fundamentalmente em função de sua temática excessivamente européia e o seu formato nada consoante com o cinema americano daqueles anos 70.
O Último Imperador (1987) consolidou a carreira internacional de Bertolucci. O reconhecimento veio por meio de dois Oscars (melhor direção e roteiro adaptado) e pela conquista definitiva das bilheterias e da crítica. Temos ainda o razoável O Céu que nos Protege (1990) onde o grande encontro de Bertolucci foi, a meu ver, com a magnífica fotografia, muito embora a interpretação de Debra Winger e John Malkovitch seja louvável - souberam tratar a idiotice burguesa do pós-guerra com precisão dramática, fluidez na interpretação e dramaticidade (para um roteiro meio fraco).
Por fim, eu gostaria de lembrar o primeiro grande sucesso internacional que citei logo acima. Trata-se de O Conformista recentemente restaurado e remasterizado. Trata-se de uma adaptação do livro de Alberto Morávia que narra a estória de um transtornado cujo objetivo é ser um sujeito absolutamente assemelhado à sociedade. Quer ser normal, um transeunte pelo mundo que passa despercebido. O extraordinário deste filme é que o personagem estrelado pelo brilhante ator francês Jean-Louis Trintignant é que há uma projeção do pessoal para o político muito bem encaminhado por Bertolucci. O filme se passa nos anos 30, na Itália fascista, onde a batuta do Estado de Mussolini prevalecia. O indivíduo que mergulha no conformismo é igual ao silêncio social relativo ao regime ditatorial. De certa forma, o filme dirigido por Marco Bellocchio, Vincere (2009), comentado anteriormente neste Paidéia, que trata da trágica relação entre Mussolini e sua amante Ida Dalser, é tematicamente um "descendente" do filme de Bernardo Bertolucci. Vale a pena ver. Nele, já podemos registrar a maestria do amante do cinema, este italiano que promete voltar a filmar. Bertolucci é o cineasta do encontro do político com a arte, da angústia com o amor, da burguesia com a vulgaridade, do cinema com a humanidade. Suas imagens não resvalam para nenhuma construção que não seja o próprio íntimo do homem, o mesmo íntimo do espectador que assiste aos seus filmes.
Volta Bernardo!!!
sexta-feira, 18 de fevereiro de 2011
Maria Schneider e o Seu Último Tango
Infelizmente O Último Tango em Paris, filme do italiano Bernardo Bertolucci sempre é comentado a partir de uma cena pouco relevante, embora marcante, aquela da penetração anal de Paul em Jeanne com o auxílio de uma providência boba, no caso, a lubrificação do ato libidinoso com manteiga. Pois bem: foi desta (desnecessária) cena que se espraiaram os dissabores maiores em relação à obra de Bertolucci. Da censura à vulgar baixaria dos comentários, como se tudo fosse papo de botequim.
O mais importante dissabor do filme foi o trágico destino que seguiu a carreira de Maria Schneider, a atriz que interpretou com talento o papel de Jeanne no filme. A manteiga foi usada para fritá-la em fogo alto e longo. Desde O Último Tango em Paris nenhum papel relevante foi entregue para a interpretação da atriz francesa. Os melhores convites para filmar eram para, digamos, "fazer ginástica" em filmes pornôs, aqueles quase ginecológicos. Tudo por causa dos assombros preconceituosos saídos de todos os poros, inclusive dos críticos de cinema, desde 1972 quando o filme foi rodado e lançado. Contou certa feita Maria Schneider que dentre os poucos telefonemas que recebia de artistas e diretores, um dos mais reconfortantes era do próprio Marlon Brando, seu companheiro ator n´O Último Tango. Logo Brando, quem destestava o filme de Bertolucci e com quem rompeu por quase vinte anos - Bernardo Bertolucci e Brando só voltaram a conversar em 1993.
O Último Tango em Paris é um filme esplendoroso, muito embora esta seja uma opinião largamente minoritária em meio aos cinéfilos e críticos. A meu ver, este filme projeta uma angústia existencial sobre a dialética da vida e da morte de um modo poético e perfeitamente compreensível, seja do ponto de vista cenográfico, seja do ponto de vista do roteiro. Tudo isto regado a uma trilha brilhante, escrita e interpretada pelo músico argentino Gato Barbieri (1934 - ). As imagens de Maria Schneider e Marlon Brando são especialíssimas, escolhidas como uma obra renascentista que, ao mesmo tempo, esconde e revela a idéia central. Sobram sentimentos de amor e desespero, tortura e esperança, desespero e luz, vida e morte.
Não sei se a vida imita a arte ou vice-versa. Apenas sei que há coisas que andam certo na escuridão, até sob a luz de apenas um vagalume. Há outras que, uma vez iluminadas pela intensa luz do verão, sucumbem como se aquela luz viesse da chama firme e alta do inferno. Maria Schneider, atriz que será esquecida dada a sua irrelevância para o cinema, conheceu o inferno desde O Último Tango. A notícia de sua morte em 3 de fevereiro passado, aos 59 anos, ressucitou em mim uma certa raiva em relação ao preconceito do qual Maria foi vítima. Naqueles loucos e deselegantes anos 70, a droga campeava os ambientes "modernos", fazia-se amor ao ar livre, os seios das mulheres despencavam em praça pública, os homens usavam roupas horrorosas e os intelectuais tragavam o marxismo como se cigarro fosse. Ora, ora! Os comentários sobre "a manteiga de Marlon", foram longe demais.
Nos obituários de sua morte há pouquíssimos comentários relevantes, afinal o que haveria a comentar? Todavia, na lápide de seu túmulo, caso exista, em não hesitaria de pregar um epitáfio como este: "Aqui repousa Maria. Uma mulher que o preconceito tragou."
O Último Tango em Paris foi realmente o último de Maria Schneider. Tiraram-lhe a chance como se fosse um sopro rápido do saxofone tenor de Gato Barbieri: melancólico, mesmo que belo.
Para Maria dedico-lhe uma quadra do poeta romântico francês Alfred du Musset (1810-1857), denominado Tristeza:
Eu perdi a minha vida e o alento
E os amigos e a intrepidez,
E até mesmo aquela altivez
Que me fez crer em meu talento.
quinta-feira, 27 de janeiro de 2011
De Volta à Cozinha: Um Vitello Tonnato
De volta à cozinha. Não é a mesma cozinha como os mais próximos sabem. Aquela já se foi, tal o tempo. Resta-nos o espaço, porquanto o tempo se esvai. É no espaço que reencontro a cozinha na qual posso retornar à confecção de meus queridos pratos para os meus muitos queridos. Já é outro lugar, não mais aquele. Poeticamente, posso retornar às panelas e assadeiras, colheres e garfões. Volto à luta. De novo. De volta à cozinha.
Como nos ensina Michel Foucault em um magnífico texto de 1967 (De Outros Espaços): " (...) acredito que a ansiedade da nossa época tem a ver fundamentalmente com o espaço, muito mais do que com o tempo. O tempo aparece-nos como apenas uma das várias operações distributivas que são possíveis entre os elementos que estão espalhados pelo espaço." Eis uma bela reflexão que me ocorre quando depois de certo tempo, volto à cozinha. Eis um novo espaço.
La Cité de la Lumière já desposou de novo a minha alma. Belo encanto este de uma cidade que me faz falta. Sempre. Bem, mas a hora é de retomada. Para tanto a escolha vai para outra terra: "a terra no sopé das montanhas", o Piemonte.
Tenho uma relação pessoal com o Piemonte. Nos caminhos daquela terra deixei um pouco de mim, especialmente em Torino, cidade fria, mas que esquentou as minhas esperanças em tempos difíceis e incertos. Diante da lareira, gastei muita conversa com velhos e novos amigos. Uma elegia à vida que sobrevive dentro de mim até os dias de hoje.
A cozinha piemontesa é por vezes "acusada" de ser uma cópia da francesa. Muito embora existam inequívocas influências francófilas, seria falso reduzir os prazeres da culinária daquela terra fria à esta preconceituosa referência em função da Dinastia de Savóia que governou o Piemonte por 800 anos aproximadamente . (Há preconceituosos fingidos de liberais por todos os lados nos dias de hoje).
Dito isto, vamos à receita que reservo para os amigos. Trata-se do Vitello Tonnato.
Frite bem um lombo de vitela (700-800 gramas) numa panela grande. Não exagere no óleo (pode usar um belo azeite). Deite 500 ml de vinho branco seco juntamente com a pimenta e o sal (ambos ao seu gosto, sem exageros, basta bom senso). Depois de alguns poucos minutos (dois ou três) de finalizada a fritura, junte dois talos de aipo e duas folhas de louro, além de um dente de alho (inteiro). Tudo isto deve ficar por 50 minutos submetido ao fogo médio. Depois deixe esfriar com paciência e sem ansiedade.
Prepare um maionese com duas gemas de ovo, azeite extra virgem (de preferência um Kalamata grego) e o suco de um solitário limão. Bata a maionese e passe ela num passador com 200 gramas de atum em conserva, dois filetes de anchova finamente recortadas e as alcaparras (que podem ser acrescidas após tudo correr pelo passador).
Corte a carne já fria em fatias bem fininhas e as coloque num prato grande e raso. Cubra a carne com a maionese e coloque num lugar fresco por duas ou três horas. Doce, muito doce descanso.
Na hora de servir abra um belo tinto. (Se a ocasião e o bolso permitirem pode escolher um vinho piemontês, um barolo, ou um barbaresco ou, ainda, um barbera. Caso contrário, tente um Carmenère, por exemplo).
Você estará diante de uma das entradas mais tradicionais do Piemonte. Como no início do século XIX. Rodeado de amigos, da família, de seu amor e assim vai. A vida, sem mistificações, mas cheia de esperança e elegância...
Como nos ensina Michel Foucault em um magnífico texto de 1967 (De Outros Espaços): " (...) acredito que a ansiedade da nossa época tem a ver fundamentalmente com o espaço, muito mais do que com o tempo. O tempo aparece-nos como apenas uma das várias operações distributivas que são possíveis entre os elementos que estão espalhados pelo espaço." Eis uma bela reflexão que me ocorre quando depois de certo tempo, volto à cozinha. Eis um novo espaço.
La Cité de la Lumière já desposou de novo a minha alma. Belo encanto este de uma cidade que me faz falta. Sempre. Bem, mas a hora é de retomada. Para tanto a escolha vai para outra terra: "a terra no sopé das montanhas", o Piemonte.
Tenho uma relação pessoal com o Piemonte. Nos caminhos daquela terra deixei um pouco de mim, especialmente em Torino, cidade fria, mas que esquentou as minhas esperanças em tempos difíceis e incertos. Diante da lareira, gastei muita conversa com velhos e novos amigos. Uma elegia à vida que sobrevive dentro de mim até os dias de hoje.
A cozinha piemontesa é por vezes "acusada" de ser uma cópia da francesa. Muito embora existam inequívocas influências francófilas, seria falso reduzir os prazeres da culinária daquela terra fria à esta preconceituosa referência em função da Dinastia de Savóia que governou o Piemonte por 800 anos aproximadamente . (Há preconceituosos fingidos de liberais por todos os lados nos dias de hoje).
Dito isto, vamos à receita que reservo para os amigos. Trata-se do Vitello Tonnato.
Frite bem um lombo de vitela (700-800 gramas) numa panela grande. Não exagere no óleo (pode usar um belo azeite). Deite 500 ml de vinho branco seco juntamente com a pimenta e o sal (ambos ao seu gosto, sem exageros, basta bom senso). Depois de alguns poucos minutos (dois ou três) de finalizada a fritura, junte dois talos de aipo e duas folhas de louro, além de um dente de alho (inteiro). Tudo isto deve ficar por 50 minutos submetido ao fogo médio. Depois deixe esfriar com paciência e sem ansiedade.
Prepare um maionese com duas gemas de ovo, azeite extra virgem (de preferência um Kalamata grego) e o suco de um solitário limão. Bata a maionese e passe ela num passador com 200 gramas de atum em conserva, dois filetes de anchova finamente recortadas e as alcaparras (que podem ser acrescidas após tudo correr pelo passador).
Corte a carne já fria em fatias bem fininhas e as coloque num prato grande e raso. Cubra a carne com a maionese e coloque num lugar fresco por duas ou três horas. Doce, muito doce descanso.
Na hora de servir abra um belo tinto. (Se a ocasião e o bolso permitirem pode escolher um vinho piemontês, um barolo, ou um barbaresco ou, ainda, um barbera. Caso contrário, tente um Carmenère, por exemplo).
Você estará diante de uma das entradas mais tradicionais do Piemonte. Como no início do século XIX. Rodeado de amigos, da família, de seu amor e assim vai. A vida, sem mistificações, mas cheia de esperança e elegância...
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